自“八五”美術(shù)運(yùn)動以來，始終存在著為數(shù)不多的獨(dú)立于群體、流派、代群之外的藝術(shù)家，實(shí)際上獨(dú)立的姿態(tài)在當(dāng)代藝術(shù)中并不稀奇，而作為個(gè)體主體性的獨(dú)立精神卻越來越顯得可貴。疏離權(quán)力和世故，質(zhì)疑一切未經(jīng)理性審理的價(jià)值，堅(jiān)守先鋒藝術(shù)精神并不懈探求精神救贖之路，以及激情、信念、天真、熱誠構(gòu)成了1980年代的一份遺產(chǎn)，那個(gè)年代雖然短暫、脆弱卻富有特質(zhì)。盡管近年來一些回顧性的展覽和評價(jià)對“八五”美術(shù)運(yùn)動陳義過高，掩蓋了啟蒙現(xiàn)代性帶來的個(gè)人主義膨脹、政治浪漫主義的輕浮，但依然可以尋覓到一些西西弗斯式的蹤跡。1990年代中期之后，商業(yè)社會結(jié)構(gòu)和生活方式的變化，引發(fā)了形形色色的精明、變臉、發(fā)跡、得道、出局、失憶、轉(zhuǎn)向、分化，我們見證了這一切，然而我們在言說、表達(dá)的同時(shí)，也不幸被語言所洞穿。白云蒼狗、物是人非，而對于恪守精神純潔的藝術(shù)家，一個(gè)正常的自我定位則意味著其人格、才華、品性的過硬，經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，也經(jīng)得起藝術(shù)史底稿的存檔。上述感言來自我最近閱讀劉向東的著作《象象主義藝術(shù)》(中國美術(shù)學(xué)院，2008年1月出版)。細(xì)讀《象象主義藝術(shù)》，發(fā)現(xiàn)這里沒有可以一言以蔽之的“流派”或“風(fēng)格”。雖然劉向東將自己的藝術(shù)概括為“紐式藝術(shù)”和“象象主義”等幾個(gè)實(shí)驗(yàn)階段，但可以看到，他思考的這些問題遠(yuǎn)不像藝術(shù)界某些流行的“主義”一樣可以簡單的符號化。劉向東長期以來獨(dú)立的對藝術(shù)問題的思考，和他出于個(gè)體信仰對藝術(shù)理想的堅(jiān)持，以及他在“跟風(fēng)”時(shí)代對多種藝術(shù)可能性的探索，這些，都與我們對“八五”精神的想象相契合。

　　十八歲以前的劉向東(1964-)嘗試過當(dāng)時(shí)剛剛流行的諸種西方現(xiàn)代派風(fēng)格，我看到劉向東帶有印象派和表現(xiàn)主義色彩的十五歲作油畫，還有十七歲帶抒情意味的水彩畫和對畫面構(gòu)成的研究。這些大概是1980年代藝術(shù)青年共同的生命記憶。1980年代中期以來，劉向東的作品開始具有個(gè)人力量，1985年間的數(shù)幅油畫在技巧上基本都屬于表現(xiàn)主義風(fēng)格的，但與很多注重畫面效果的表現(xiàn)主義作品不同，這些作品引人注意的往往不是藝術(shù)家注入其中的感性情緒，而是它們背后暗示的哲學(xué)層面的思考。比如一幅犀利的自畫像《智慧與力量》和抽象油畫《我不是太陽》仿佛都指向藝術(shù)家的身份和自我認(rèn)同問題;《紅樓夢》、《紅記憶》中的紅色主題顯然是對歷史和記憶的隱喻;《我們的列車》、《背與手》、《芒盲》、《愛之島》中反復(fù)出現(xiàn)的蠟燭、太陽、燈泡、光芒等將我們引向?qū)τ趷矍楹蛢尚躁P(guān)系的思考，尤其是藍(lán)色調(diào)的《背與手》和黑色調(diào)的《我們的列車》，這些畫面完全像沒有謎底的謎面。在這里，他滌除了漂浮于表面的視像取媚，以不確定性瓦解問題的定論。在這一時(shí)期，重要的是對問題的思考，是對風(fēng)格之外的視覺規(guī)則的探索，是對藝術(shù)語言的嘗試和實(shí)驗(yàn)，把繪畫變成批評藝術(shù)的手段，而不是建構(gòu)定向的風(fēng)格。劉向東這一時(shí)期的作品成為他以后的“紐式藝術(shù)”和“象象主義”的前奏。

　　1986年，劉向東提出了“紐式藝術(shù)”的概念，他給出了“紐式藝術(shù)”的哲理性定義：“用衣服中起維系作用的老式紐扣形象暗喻事物之間的關(guān)系，并用極端的手段使‘關(guān)系’發(fā)生變化，讓新物態(tài)在變化中顯現(xiàn)”。簡言之，劉向東的“紐式藝術(shù)”是一種關(guān)于“關(guān)系”及其變化的探索與嘗試。此后，劉向東以雙層、大圈套四個(gè)獨(dú)立小圈的“紐扣”為主體符號，創(chuàng)作了一系列行為、裝置、繪畫作品。我之所以認(rèn)為“紐式藝術(shù)”的意義超越其符號表象，是因?yàn)閯⑾驏|的這一符號并未停留于表面的可辨識價(jià)值，而更具有哲學(xué)層面的啟示意義。一方面，這一符號并沒有束縛此后藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格，而是為基于此的創(chuàng)作提供了更多可能性;另一方面，我很認(rèn)同劉向東對于“關(guān)系”及其變化的研究，在我看來，“關(guān)系”(或“紐式”)實(shí)在是理解中國文化的一個(gè)關(guān)鍵詞。中國自古以來既沒有一個(gè)足以強(qiáng)大到可以維系國族的宗教信仰，也沒有形成一套可作為全民倫理準(zhǔn)則的法律觀念，取而代之的，是儒家以宗族倫理為基礎(chǔ)進(jìn)而維護(hù)社會穩(wěn)定的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。“君君臣臣父父子子”(《論語·顏淵第十二》)，每個(gè)人都是這個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一分子，因此中國千年來的主流文化并不像西方文化那樣強(qiáng)調(diào)人的個(gè)性，也不關(guān)心對內(nèi)在自我的探究，每個(gè)人的身份和相應(yīng)的行為都要按照他所處的家庭和社會關(guān)系來定義。劉向東1995年的油畫《紐式中山裝》中出現(xiàn)了這樣的文字：“世界存在于關(guān)系(紐式)之中，或世界即關(guān)系(The world exist in inter-relation/buttoning or world is relation.)”，應(yīng)當(dāng)是對這個(gè)理解的澄清。因此，我認(rèn)為，與某些后殖民主義語境下的偽中國式藝術(shù)相比，劉向東的這些“紐式藝術(shù)”是真正中國式的，雖然它們并不討巧，也難以使一些葉公好龍式的西方人理解。