挪用(appropriate)由兩個(gè)基本的詞源構(gòu)成，“ap”源于拉丁文的“ad”，指給予的意思;“propriate”指?jìng)€(gè)人擁有某物，兩者結(jié)合起來，意旨將別人的某物作為己有。簡要地理解，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，挪用就是指藝術(shù)家利用過去存在的圖式、樣式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。但是，“挪用”并不同于簡單的“模仿”，因?yàn)椤芭灿谩北澈笊婕暗剿囆g(shù)家深層次的意義訴求，以及創(chuàng)作方法背后涵蓋的美學(xué)問題。

　　挪用不是一個(gè)現(xiàn)代主義的概念，但它肇始于現(xiàn)代主義時(shí)期，最終成為后現(xiàn)代藝術(shù)的一種主要?jiǎng)?chuàng)作方法，在美學(xué)上隸屬于西方后現(xiàn)代哲學(xué)范疇。在現(xiàn)代主義之前，尤其是古典藝術(shù)時(shí)期，假設(shè)一位藝術(shù)家的作品與另外一個(gè)藝術(shù)家的風(fēng)格、圖式有相似之處，我們普遍會(huì)將后者看做是對(duì)前者的“模仿”，而不會(huì)稱其為“挪用”。這是為何?原因很簡單，由于古典藝術(shù)受制于贊助人的審美趣味，追求功能至上，比如為教皇、王公貴族創(chuàng)作的作品，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教化作用，那么，藝術(shù)家的創(chuàng)作主體性是受到束縛的，其創(chuàng)作的自由也是有限的。同時(shí)，在古典階段，除了部分風(fēng)俗畫外，大部分的作品都源于《圣經(jīng)》題材，比如在西方藝術(shù)史上，僅僅在文藝復(fù)興時(shí)期，就有許多藝術(shù)家創(chuàng)作過《最后的晚餐》，像早期的弗朗西斯卡、基蘭達(dá)約，盛期的達(dá)·芬奇等。換言之，由于藝術(shù)家的創(chuàng)作大多取材于《圣經(jīng)》，所以從內(nèi)容上是無法判斷一個(gè)藝術(shù)家水平高低的，唯有藝術(shù)風(fēng)格的差異才能決定誰比誰更優(yōu)秀，誰又能在藝術(shù)史上占有一席之地。于是，風(fēng)格成為評(píng)判一個(gè)藝術(shù)家是否具有才華的重要依據(jù)。正是從這個(gè)角度說，一部古典藝術(shù)史也是一部風(fēng)格變化的發(fā)展史。實(shí)際上，從16世紀(jì)中期的瓦薩里開始，到18世紀(jì)的溫克爾曼、19世紀(jì)的沃爾夫林、李格爾，一直延續(xù)到20世紀(jì)的貢布里希，西方藝術(shù)史形成了上百年的以藝術(shù)風(fēng)格為主導(dǎo)的敘事傳統(tǒng)。盡管在古典主義時(shí)期，大部分藝術(shù)家的作品都追求個(gè)人風(fēng)格的營建，但是，藝術(shù)家與藝術(shù)家之間風(fēng)格的淵源和聯(lián)系，也只是涉及到相互之間的借鑒和模仿，而不觸及到挪用對(duì)原文本(即被挪用的藝術(shù)品)意義進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)的問題。顯然，對(duì)原文本的解構(gòu)，以及是否創(chuàng)造出一種新的意義是區(qū)分“挪用”和“模仿”的關(guān)鍵。

　　直到19世紀(jì)中期，“挪用”作為一種創(chuàng)作方法才逐漸引起藝術(shù)界的關(guān)注，典型的例子是馬奈創(chuàng)作的《奧林匹亞》。從構(gòu)圖上看，馬奈明顯挪用了提香《烏爾比諾的維納斯》的圖式。為什么在這里不用“模仿”而是用“挪用”來描述呢?核心的區(qū)別在于，馬奈用一個(gè)妓女的形象替代了神圣的維納斯，而替代勢(shì)必改變作品的意義生效方式。這里涉及兩個(gè)問題，一是“挪用”會(huì)對(duì)原文本或原圖像進(jìn)行破壞和顛覆，因?yàn)樽鳛椤凹伺钡膴W林皮亞本質(zhì)上是無法取代維納斯的，但對(duì)原文本的破壞恰恰是藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。于是，這引發(fā)出第二個(gè)問題，即“挪用”之后，一種新文本(即新作品)必將產(chǎn)生，而這種新文本在一個(gè)全新的闡述語境下自然會(huì)衍生出新的意義。顯然，“挪用”與“模仿”的本質(zhì)區(qū)別就在于作品意義的生效方式不同。也就是說，“模仿”本身不產(chǎn)生新的意義，而“挪用”則能直接呈現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。但是，我們又如何區(qū)分哪些作品是“挪用”，哪些不是呢?關(guān)鍵在于，如果使用挪用的方法來創(chuàng)造作品，就必然有一個(gè)前文本，而新意義的產(chǎn)生是在新、舊兩個(gè)文本的對(duì)話與互動(dòng)之間，以及在一個(gè)新的闡釋語境下生效的。當(dāng)然，這兩個(gè)文本有時(shí)也可以處于一種邏輯斷裂的狀態(tài)，二者在圖式上并不需要彼此的直接對(duì)應(yīng)。比如，杜尚的《泉》盡管在形式、語言、觀念方面與安格爾的《泉》拉開了距離，但是，其作品意義的生效卻離不開前文本，之所以杜尚用“泉”來命名，就試圖在新、舊兩個(gè)文本之間形成一條意義鏈。顯然，同樣是“泉”，安格爾表現(xiàn)的是一種典雅、高尚的女性之美，而杜尚的“泉”卻具有一種反諷、褻瀆之意，男性的小便器不僅挑戰(zhàn)了既定的審美習(xí)慣，而且顛覆了原文本在性別方面的指向性。不難看出，不管是圖式也好，命名也罷，“挪用”的意義在于新作與原文本在一個(gè)意義鏈中形成一個(gè)對(duì)應(yīng)的文本關(guān)系，兩者之間的張力導(dǎo)致新意義的產(chǎn)生，如果用后結(jié)構(gòu)主義的話講，就是指一種“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的創(chuàng)造方法。

　　盡管在現(xiàn)代主義階段許多藝術(shù)家都曾使用過挪用的手法，例如早期的馬奈、高更，20世紀(jì)初的杜尚、曼·雷，尤其是30年代后期的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，其中尤以達(dá)利、馬格里特為代表，但真正將“挪用”發(fā)展成為一種主導(dǎo)性的創(chuàng)作方法，那還是20世紀(jì)60年代以后的事。當(dāng)然，這種發(fā)展主要得益于哲學(xué)的滋養(yǎng)。首先是索緒爾指出，詞語具有能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及言語的意義并不取決于言語本身，而是依靠一個(gè)“他者”和一個(gè)共時(shí)性的語言系統(tǒng)來賦予其意義的。但是，真正將這種語言學(xué)理論引入藝術(shù)史研究，并將其作為一種方法來解釋藝術(shù)史和日常生活中的視覺圖像，一個(gè)是以潘諾夫斯基為代表的圖像學(xué)，一個(gè)是羅蘭·巴特倡導(dǎo)的符號(hào)學(xué)理論。前者的意義在于，藝術(shù)作品中的任意一個(gè)圖像都有自身的圖像學(xué)來源;后者的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在，即使是日常普通的視覺圖像，都具有能指與所指的功能。比如，當(dāng)我們看到一件西方古典主義時(shí)期的作品中出現(xiàn)了13個(gè)男人在一起進(jìn)餐的圖像時(shí)，不管這群人裝束、打扮得怎樣，只要觀眾對(duì)西方文化稍有了解，就能判斷出，作者表現(xiàn)的是圣經(jīng)題材中“最后晚餐”時(shí)的情景。再如，平常過馬路時(shí)，依據(jù)常識(shí)，綠燈表示可以通過，紅燈則意味著禁止前行。用符號(hào)學(xué)的方法解釋，紅燈與綠燈構(gòu)成了一個(gè)意義系統(tǒng)，而是否可以通行則成為二者相對(duì)應(yīng)的所指。其次是結(jié)構(gòu)主義的解釋方法。結(jié)構(gòu)主義來源于語言學(xué)，就像能指與所指、言語與語言本身形成一個(gè)自律的結(jié)構(gòu)一樣，但是，結(jié)構(gòu)主義對(duì)“挪用”的真正貢獻(xiàn)在于，一件藝術(shù)作品可以形成一個(gè)多重的意義敘事系統(tǒng)，換句話說，如果將一個(gè)簡單的能指與所指關(guān)系放在一個(gè)更大的系統(tǒng)時(shí)，它將有可能成為新系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，并能衍化出新的意義。就拿達(dá)·芬奇《最后的晚餐》為例，背景中出現(xiàn)的三個(gè)窗戶意味著圣子、圣父、圣靈的“三位一體”，餐桌上的面包代表著耶穌身上的肉，杯中之酒則代表著耶穌的血。不難發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)符號(hào)都有自身能指與所指的意義，但它們又處于一個(gè)復(fù)雜的、交錯(cuò)的意義系統(tǒng)中。而“挪用”的策略是，作者可以在挪用的過程中，對(duì)過去的能指與所指意義進(jìn)行拆解，將被挪用的文本置入一個(gè)新的意義系統(tǒng)，使其產(chǎn)生意義。這種例子在西方當(dāng)代美術(shù)史上屢見不鮮，像森村泰昌對(duì)馬奈的《奧林皮亞》的挪用、李希特對(duì)杜尚的《下樓梯的裸女》的挪用。正是受到圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義理論的影響，到了60年代后期，“挪用”逐漸成為一種主導(dǎo)性的創(chuàng)作方法，而“挪用”的對(duì)象也進(jìn)一步的拓展，既包括藝術(shù)史上的經(jīng)典作品，也包括日常的視覺圖像。除了森村泰昌、李希特對(duì)藝術(shù)史上的經(jīng)典作品進(jìn)行挪用外，像沃霍爾對(duì)各種商業(yè)、流行圖像、辛迪·舍曼對(duì)影像圖像的使用，不僅豐富了挪用的藝術(shù)資源，即對(duì)日常視覺圖像的使用，而且牽涉到對(duì)作品涵蓋的文化和藝術(shù)問題展開的思考。譬如，沃霍爾作品背后對(duì)精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的討論，舍曼的影像作品對(duì)藝術(shù)與性別問題的反思，都具有一定的文化批判力。第三，解構(gòu)主義哲學(xué)對(duì)挪用產(chǎn)生了積極的影響。在這里，“解構(gòu)”并不能簡單地理解為“破壞”和“顛覆”，因?yàn)榻鈽?gòu)的價(jià)值主要體現(xiàn)為對(duì)既定結(jié)構(gòu)系統(tǒng)和思想觀念的反思與批判，最終以對(duì)意義的重建為目的。當(dāng)然，作為后現(xiàn)代主義的代表性哲學(xué)思潮，解構(gòu)主義在一個(gè)更大的文化語境中，則表現(xiàn)為西方的精英知識(shí)分子對(duì)19世紀(jì)以來整個(gè)西方現(xiàn)代性敘事的反思;在藝術(shù)上則集中體現(xiàn)為對(duì)精英性、原創(chuàng)性、個(gè)人至上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)進(jìn)行批判。因此，在20世紀(jì)60年代初的文化與藝術(shù)語境下，“挪用”和“反諷”、“拼貼”、“戲擬”一道成為了西方后現(xiàn)代藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作方法，但作為一種方法論，“挪用”不僅體現(xiàn)為對(duì)新意義的追尋，也表現(xiàn)為對(duì)西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，這在它背后蘊(yùn)含的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)意義中可見一斑。

　　不難發(fā)現(xiàn)，作為一種創(chuàng)作方法，“挪用”有自身的發(fā)展譜系，而且，還隱含著藝術(shù)家創(chuàng)作觀念背后的問題意識(shí)。換言之，藝術(shù)家為什么要挪用呢?關(guān)鍵在于，藝術(shù)家在“挪用”的過程中，折射出自己在思想、藝術(shù)表達(dá)方面的智慧，以及承載個(gè)體對(duì)相關(guān)藝術(shù)與文化問題的思考。于是，對(duì)新意義的訴求成為催生“挪用”產(chǎn)生的直接動(dòng)力。那么，什么樣的“意義訴求”才是有效的呢?譬如，當(dāng)提香將一個(gè)世俗的烏爾比諾的少婦當(dāng)作維納斯的時(shí)候，他實(shí)際是在張揚(yáng)一種人文精神，即在肯定普通女性的身體之美的時(shí)候，彰顯藝術(shù)家對(duì)世俗生活的熱愛與贊美。但是，當(dāng)馬奈挪用提香的“維納斯”形象后，文化意義發(fā)生了轉(zhuǎn)變，作為妓女的奧林匹亞本身就涉及到對(duì)身份、地位、性別的討論。和馬奈討論社會(huì)身份問題的側(cè)重點(diǎn)不同，當(dāng)20世紀(jì)70年代的“游擊女孩”挪用《奧林皮亞》的圖式后，她們實(shí)質(zhì)是持女性主義的觀點(diǎn)對(duì)父權(quán)制展開猛烈攻擊，當(dāng)然也包括攻擊圍繞男性藝術(shù)家為主體的西方藝術(shù)評(píng)價(jià)、收藏機(jī)制。在她們看來，奧林皮亞是處于男性藝術(shù)家視覺凝視之下的，是一個(gè)缺乏主體性的“它者”，這不僅體現(xiàn)在在創(chuàng)作中女性的身體往往是男藝術(shù)家凝視的對(duì)象，而且在進(jìn)入西方博物館系統(tǒng)的時(shí)候，女性藝術(shù)家?guī)缀跻彩恰叭毕钡摹?duì)于“游擊女孩”而言，挪用奧林匹亞無疑是她們批判藝術(shù)界由男性藝術(shù)家把持的有力利器。顯然，因文化語境和文本上下文關(guān)系的變化，同一文本(維納斯的圖式)在不同藝術(shù)家的作品中產(chǎn)生了新的意義，即原文本的能指與所指在一個(gè)新的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中衍化出新的意義。不難發(fā)現(xiàn)，所謂“挪用”的有效性就在于，新的意義本身能從一個(gè)側(cè)面反映深層次的社會(huì)、文化、藝術(shù)問題。再如，1999年，蔡國強(qiáng)的《收租院》在48屆威尼斯雙年展上獲得了普遍的好評(píng)。這件作品的意義生效，就在于它與四川美院文革時(shí)期的群雕《收租院》在挪用的過程中產(chǎn)生了一個(gè)意義鏈。由于文本語境發(fā)生了變化，新意義由此凸現(xiàn)，換句話說，四川美院的《收租院》是文革時(shí)期的產(chǎn)物，反映的是舊社會(huì)的階段斗爭，即地主和資產(chǎn)階級(jí)對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的剝削和壓迫;但當(dāng)這件作品放在威尼斯后，文化語境發(fā)生了急劇的改變，因?yàn)樵谝粋€(gè)全球化的語境中，是否還存在著一個(gè)發(fā)達(dá)資本主義國家對(duì)第三世界國家的剝削和壓迫呢?另一個(gè)代表性的例子是，2004年，徐冰在英國創(chuàng)作的裝置——《塵埃》引起了國際藝術(shù)界的普遍關(guān)注。表面看，作品在制作上十分簡單，就是藝術(shù)家將從世貿(mào)大廈廢墟中收集的塵土灑在展廳里，然后在上邊用英文寫上“本來無一物，何處惹塵埃”的詩句。這件作品仍是一種挪用，只不過挪用的是文本資源，而不是藝術(shù)史上的圖式。六祖惠能的禪詩是這件作品的前文本，共同與在“9·11”塵埃上寫的詩句形成一個(gè)意義鏈，構(gòu)成一個(gè)新文本。但在對(duì)原文本解構(gòu)的過程中，新文本卻在“9·11”恐怖事件的國際社會(huì)語境下產(chǎn)生了新的文化意義。也就是說，徐冰非常智慧地通過“塵埃”表達(dá)了自己對(duì)西方圍繞“9·11”所引發(fā)的國際文化沖突、恐怖政治、東方威脅論等問題的思考。不難發(fā)現(xiàn)，判斷挪用的有效性的依據(jù)之一，就在于作品因文本語境發(fā)生變化后，是否能呈現(xiàn)出一種新的意義，以及這種意義能否觸及到當(dāng)下的社會(huì)、文化，包括藝術(shù)本體等方面的問題。

　　實(shí)際上，中國美術(shù)界對(duì)“挪用”并不陌生，從“政治波普”到當(dāng)下的“卡通一代”，許多藝術(shù)家都曾使用過挪用的手法，尤其是近年來，“挪用”在影像領(lǐng)域已出現(xiàn)泛濫之勢(shì)。就繪畫領(lǐng)域而言，之所以部分藝術(shù)家會(huì)選擇“挪用”，就在于它不失為一種快捷有效的方法，而這種近似于策略化的創(chuàng)作恰恰能滿足當(dāng)下藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)新圖式的需要。然而，問題也隨之出現(xiàn)，即部分藝術(shù)家將“挪用”的方法庸俗化了。由于藝術(shù)家忽略了對(duì)前文本進(jìn)行研究，僅僅將注意力放在被挪用的圖式上，所以，大部分作品都缺乏一個(gè)意義鏈，導(dǎo)致作品的意義表達(dá)顯得空洞、膚淺，失去了應(yīng)有的文化針對(duì)性。在筆者看來，當(dāng)下那些在藝術(shù)市場(chǎng)上“走紅”的“挪用”類作品，實(shí)質(zhì)上仍是一種低劣的模仿，傳達(dá)出的仍是一種平庸、媚俗的審美趣味。