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    不能將“挪用”庸俗化?

    時(shí)間:2008-10-20 15:22:03 | 來源:雅昌藝術(shù)網(wǎng)

    資訊>展評(píng)>

      挪用(appropriate)由兩個(gè)基本的詞源構(gòu)成,“ap”源于拉丁文的“ad”,指給予的意思;“propriate”指?jìng)€(gè)人擁有某物,兩者結(jié)合起來,意旨將別人的某物作為己有。簡要地理解,作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法,挪用就是指藝術(shù)家利用過去存在的圖式、樣式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。但是,“挪用”并不同于簡單的“模仿”,因?yàn)椤芭灿谩北澈笊婕暗剿囆g(shù)家深層次的意義訴求,以及創(chuàng)作方法背后涵蓋的美學(xué)問題。

      挪用不是一個(gè)現(xiàn)代主義的概念,但它肇始于現(xiàn)代主義時(shí)期,最終成為后現(xiàn)代藝術(shù)的一種主要?jiǎng)?chuàng)作方法,在美學(xué)上隸屬于西方后現(xiàn)代哲學(xué)范疇。在現(xiàn)代主義之前,尤其是古典藝術(shù)時(shí)期,假設(shè)一位藝術(shù)家的作品與另外一個(gè)藝術(shù)家的風(fēng)格、圖式有相似之處,我們普遍會(huì)將后者看做是對(duì)前者的“模仿”,而不會(huì)稱其為“挪用”。這是為何?原因很簡單,由于古典藝術(shù)受制于贊助人的審美趣味,追求功能至上,比如為教皇、王公貴族創(chuàng)作的作品,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教化作用,那么,藝術(shù)家的創(chuàng)作主體性是受到束縛的,其創(chuàng)作的自由也是有限的。同時(shí),在古典階段,除了部分風(fēng)俗畫外,大部分的作品都源于《圣經(jīng)》題材,比如在西方藝術(shù)史上,僅僅在文藝復(fù)興時(shí)期,就有許多藝術(shù)家創(chuàng)作過《最后的晚餐》,像早期的弗朗西斯卡、基蘭達(dá)約,盛期的達(dá)·芬奇等。換言之,由于藝術(shù)家的創(chuàng)作大多取材于《圣經(jīng)》,所以從內(nèi)容上是無法判斷一個(gè)藝術(shù)家水平高低的,唯有藝術(shù)風(fēng)格的差異才能決定誰比誰更優(yōu)秀,誰又能在藝術(shù)史上占有一席之地。于是,風(fēng)格成為評(píng)判一個(gè)藝術(shù)家是否具有才華的重要依據(jù)。正是從這個(gè)角度說,一部古典藝術(shù)史也是一部風(fēng)格變化的發(fā)展史。實(shí)際上,從16世紀(jì)中期的瓦薩里開始,到18世紀(jì)的溫克爾曼、19世紀(jì)的沃爾夫林、李格爾,一直延續(xù)到20世紀(jì)的貢布里希,西方藝術(shù)史形成了上百年的以藝術(shù)風(fēng)格為主導(dǎo)的敘事傳統(tǒng)。盡管在古典主義時(shí)期,大部分藝術(shù)家的作品都追求個(gè)人風(fēng)格的營建,但是,藝術(shù)家與藝術(shù)家之間風(fēng)格的淵源和聯(lián)系,也只是涉及到相互之間的借鑒和模仿,而不觸及到挪用對(duì)原文本(即被挪用的藝術(shù)品)意義進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)的問題。顯然,對(duì)原文本的解構(gòu),以及是否創(chuàng)造出一種新的意義是區(qū)分“挪用”和“模仿”的關(guān)鍵。

      直到19世紀(jì)中期,“挪用”作為一種創(chuàng)作方法才逐漸引起藝術(shù)界的關(guān)注,典型的例子是馬奈創(chuàng)作的《奧林匹亞》。從構(gòu)圖上看,馬奈明顯挪用了提香《烏爾比諾的維納斯》的圖式。為什么在這里不用“模仿”而是用“挪用”來描述呢?核心的區(qū)別在于,馬奈用一個(gè)妓女的形象替代了神圣的維納斯,而替代勢(shì)必改變作品的意義生效方式。這里涉及兩個(gè)問題,一是“挪用”會(huì)對(duì)原文本或原圖像進(jìn)行破壞和顛覆,因?yàn)樽鳛椤凹伺钡膴W林皮亞本質(zhì)上是無法取代維納斯的,但對(duì)原文本的破壞恰恰是藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。于是,這引發(fā)出第二個(gè)問題,即“挪用”之后,一種新文本(即新作品)必將產(chǎn)生,而這種新文本在一個(gè)全新的闡述語境下自然會(huì)衍生出新的意義。顯然,“挪用”與“模仿”的本質(zhì)區(qū)別就在于作品意義的生效方式不同。也就是說,“模仿”本身不產(chǎn)生新的意義,而“挪用”則能直接呈現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。但是,我們又如何區(qū)分哪些作品是“挪用”,哪些不是呢?關(guān)鍵在于,如果使用挪用的方法來創(chuàng)造作品,就必然有一個(gè)前文本,而新意義的產(chǎn)生是在新、舊兩個(gè)文本的對(duì)話與互動(dòng)之間,以及在一個(gè)新的闡釋語境下生效的。當(dāng)然,這兩個(gè)文本有時(shí)也可以處于一種邏輯斷裂的狀態(tài),二者在圖式上并不需要彼此的直接對(duì)應(yīng)。比如,杜尚的《泉》盡管在形式、語言、觀念方面與安格爾的《泉》拉開了距離,但是,其作品意義的生效卻離不開前文本,之所以杜尚用“泉”來命名,就試圖在新、舊兩個(gè)文本之間形成一條意義鏈。顯然,同樣是“泉”,安格爾表現(xiàn)的是一種典雅、高尚的女性之美,而杜尚的“泉”卻具有一種反諷、褻瀆之意,男性的小便器不僅挑戰(zhàn)了既定的審美習(xí)慣,而且顛覆了原文本在性別方面的指向性。不難看出,不管是圖式也好,命名也罷,“挪用”的意義在于新作與原文本在一個(gè)意義鏈中形成一個(gè)對(duì)應(yīng)的文本關(guān)系,兩者之間的張力導(dǎo)致新意義的產(chǎn)生,如果用后結(jié)構(gòu)主義的話講,就是指一種“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的創(chuàng)造方法。

      盡管在現(xiàn)代主義階段許多藝術(shù)家都曾使用過挪用的手法,例如早期的馬奈、高更,20世紀(jì)初的杜尚、曼·雷,尤其是30年代后期的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家,其中尤以達(dá)利、馬格里特為代表,但真正將“挪用”發(fā)展成為一種主導(dǎo)性的創(chuàng)作方法,那還是20世紀(jì)60年代以后的事。當(dāng)然,這種發(fā)展主要得益于哲學(xué)的滋養(yǎng)。首先是索緒爾指出,詞語具有能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系,以及言語的意義并不取決于言語本身,而是依靠一個(gè)“他者”和一個(gè)共時(shí)性的語言系統(tǒng)來賦予其意義的。但是,真正將這種語言學(xué)理論引入藝術(shù)史研究,并將其作為一種方法來解釋藝術(shù)史和日常生活中的視覺圖像,一個(gè)是以潘諾夫斯基為代表的圖像學(xué),一個(gè)是羅蘭·巴特倡導(dǎo)的符號(hào)學(xué)理論。前者的意義在于,藝術(shù)作品中的任意一個(gè)圖像都有自身的圖像學(xué)來源;后者的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在,即使是日常普通的視覺圖像,都具有能指與所指的功能。比如,當(dāng)我們看到一件西方古典主義時(shí)期的作品中出現(xiàn)了13個(gè)男人在一起進(jìn)餐的圖像時(shí),不管這群人裝束、打扮得怎樣,只要觀眾對(duì)西方文化稍有了解,就能判斷出,作者表現(xiàn)的是圣經(jīng)題材中“最后晚餐”時(shí)的情景。再如,平常過馬路時(shí),依據(jù)常識(shí),綠燈表示可以通過,紅燈則意味著禁止前行。用符號(hào)學(xué)的方法解釋,紅燈與綠燈構(gòu)成了一個(gè)意義系統(tǒng),而是否可以通行則成為二者相對(duì)應(yīng)的所指。其次是結(jié)構(gòu)主義的解釋方法。結(jié)構(gòu)主義來源于語言學(xué),就像能指與所指、言語與語言本身形成一個(gè)自律的結(jié)構(gòu)一樣,但是,結(jié)構(gòu)主義對(duì)“挪用”的真正貢獻(xiàn)在于,一件藝術(shù)作品可以形成一個(gè)多重的意義敘事系統(tǒng),換句話說,如果將一個(gè)簡單的能指與所指關(guān)系放在一個(gè)更大的系統(tǒng)時(shí),它將有可能成為新系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng),并能衍化出新的意義。就拿達(dá)·芬奇《最后的晚餐》為例,背景中出現(xiàn)的三個(gè)窗戶意味著圣子、圣父、圣靈的“三位一體”,餐桌上的面包代表著耶穌身上的肉,杯中之酒則代表著耶穌的血。不難發(fā)現(xiàn),每一個(gè)符號(hào)都有自身能指與所指的意義,但它們又處于一個(gè)復(fù)雜的、交錯(cuò)的意義系統(tǒng)中。而“挪用”的策略是,作者可以在挪用的過程中,對(duì)過去的能指與所指意義進(jìn)行拆解,將被挪用的文本置入一個(gè)新的意義系統(tǒng),使其產(chǎn)生意義。這種例子在西方當(dāng)代美術(shù)史上屢見不鮮,像森村泰昌對(duì)馬奈的《奧林皮亞》的挪用、李希特對(duì)杜尚的《下樓梯的裸女》的挪用。正是受到圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義理論的影響,到了60年代后期,“挪用”逐漸成為一種主導(dǎo)性的創(chuàng)作方法,而“挪用”的對(duì)象也進(jìn)一步的拓展,既包括藝術(shù)史上的經(jīng)典作品,也包括日常的視覺圖像。除了森村泰昌、李希特對(duì)藝術(shù)史上的經(jīng)典作品進(jìn)行挪用外,像沃霍爾對(duì)各種商業(yè)、流行圖像、辛迪·舍曼對(duì)影像圖像的使用,不僅豐富了挪用的藝術(shù)資源,即對(duì)日常視覺圖像的使用,而且牽涉到對(duì)作品涵蓋的文化和藝術(shù)問題展開的思考。譬如,沃霍爾作品背后對(duì)精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的討論,舍曼的影像作品對(duì)藝術(shù)與性別問題的反思,都具有一定的文化批判力。第三,解構(gòu)主義哲學(xué)對(duì)挪用產(chǎn)生了積極的影響。在這里,“解構(gòu)”并不能簡單地理解為“破壞”和“顛覆”,因?yàn)榻鈽?gòu)的價(jià)值主要體現(xiàn)為對(duì)既定結(jié)構(gòu)系統(tǒng)和思想觀念的反思與批判,最終以對(duì)意義的重建為目的。當(dāng)然,作為后現(xiàn)代主義的代表性哲學(xué)思潮,解構(gòu)主義在一個(gè)更大的文化語境中,則表現(xiàn)為西方的精英知識(shí)分子對(duì)19世紀(jì)以來整個(gè)西方現(xiàn)代性敘事的反思;在藝術(shù)上則集中體現(xiàn)為對(duì)精英性、原創(chuàng)性、個(gè)人至上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)進(jìn)行批判。因此,在20世紀(jì)60年代初的文化與藝術(shù)語境下,“挪用”和“反諷”、“拼貼”、“戲擬”一道成為了西方后現(xiàn)代藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作方法,但作為一種方法論,“挪用”不僅體現(xiàn)為對(duì)新意義的追尋,也表現(xiàn)為對(duì)西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的揚(yáng)棄,這在它背后蘊(yùn)含的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)意義中可見一斑。


      不難發(fā)現(xiàn),作為一種創(chuàng)作方法,“挪用”有自身的發(fā)展譜系,而且,還隱含著藝術(shù)家創(chuàng)作觀念背后的問題意識(shí)。換言之,藝術(shù)家為什么要挪用呢?關(guān)鍵在于,藝術(shù)家在“挪用”的過程中,折射出自己在思想、藝術(shù)表達(dá)方面的智慧,以及承載個(gè)體對(duì)相關(guān)藝術(shù)與文化問題的思考。于是,對(duì)新意義的訴求成為催生“挪用”產(chǎn)生的直接動(dòng)力。那么,什么樣的“意義訴求”才是有效的呢?譬如,當(dāng)提香將一個(gè)世俗的烏爾比諾的少婦當(dāng)作維納斯的時(shí)候,他實(shí)際是在張揚(yáng)一種人文精神,即在肯定普通女性的身體之美的時(shí)候,彰顯藝術(shù)家對(duì)世俗生活的熱愛與贊美。但是,當(dāng)馬奈挪用提香的“維納斯”形象后,文化意義發(fā)生了轉(zhuǎn)變,作為妓女的奧林匹亞本身就涉及到對(duì)身份、地位、性別的討論。和馬奈討論社會(huì)身份問題的側(cè)重點(diǎn)不同,當(dāng)20世紀(jì)70年代的“游擊女孩”挪用《奧林皮亞》的圖式后,她們實(shí)質(zhì)是持女性主義的觀點(diǎn)對(duì)父權(quán)制展開猛烈攻擊,當(dāng)然也包括攻擊圍繞男性藝術(shù)家為主體的西方藝術(shù)評(píng)價(jià)、收藏機(jī)制。在她們看來,奧林皮亞是處于男性藝術(shù)家視覺凝視之下的,是一個(gè)缺乏主體性的“它者”,這不僅體現(xiàn)在在創(chuàng)作中女性的身體往往是男藝術(shù)家凝視的對(duì)象,而且在進(jìn)入西方博物館系統(tǒng)的時(shí)候,女性藝術(shù)家?guī)缀跻彩恰叭毕钡摹?duì)于“游擊女孩”而言,挪用奧林匹亞無疑是她們批判藝術(shù)界由男性藝術(shù)家把持的有力利器。顯然,因文化語境和文本上下文關(guān)系的變化,同一文本(維納斯的圖式)在不同藝術(shù)家的作品中產(chǎn)生了新的意義,即原文本的能指與所指在一個(gè)新的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中衍化出新的意義。不難發(fā)現(xiàn),所謂“挪用”的有效性就在于,新的意義本身能從一個(gè)側(cè)面反映深層次的社會(huì)、文化、藝術(shù)問題。再如,1999年,蔡國強(qiáng)的《收租院》在48屆威尼斯雙年展上獲得了普遍的好評(píng)。這件作品的意義生效,就在于它與四川美院文革時(shí)期的群雕《收租院》在挪用的過程中產(chǎn)生了一個(gè)意義鏈。由于文本語境發(fā)生了變化,新意義由此凸現(xiàn),換句話說,四川美院的《收租院》是文革時(shí)期的產(chǎn)物,反映的是舊社會(huì)的階段斗爭,即地主和資產(chǎn)階級(jí)對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的剝削和壓迫;但當(dāng)這件作品放在威尼斯后,文化語境發(fā)生了急劇的改變,因?yàn)樵谝粋€(gè)全球化的語境中,是否還存在著一個(gè)發(fā)達(dá)資本主義國家對(duì)第三世界國家的剝削和壓迫呢?另一個(gè)代表性的例子是,2004年,徐冰在英國創(chuàng)作的裝置——《塵埃》引起了國際藝術(shù)界的普遍關(guān)注。表面看,作品在制作上十分簡單,就是藝術(shù)家將從世貿(mào)大廈廢墟中收集的塵土灑在展廳里,然后在上邊用英文寫上“本來無一物,何處惹塵埃”的詩句。這件作品仍是一種挪用,只不過挪用的是文本資源,而不是藝術(shù)史上的圖式。六祖惠能的禪詩是這件作品的前文本,共同與在“9·11”塵埃上寫的詩句形成一個(gè)意義鏈,構(gòu)成一個(gè)新文本。但在對(duì)原文本解構(gòu)的過程中,新文本卻在“9·11”恐怖事件的國際社會(huì)語境下產(chǎn)生了新的文化意義。也就是說,徐冰非常智慧地通過“塵埃”表達(dá)了自己對(duì)西方圍繞“9·11”所引發(fā)的國際文化沖突、恐怖政治、東方威脅論等問題的思考。不難發(fā)現(xiàn),判斷挪用的有效性的依據(jù)之一,就在于作品因文本語境發(fā)生變化后,是否能呈現(xiàn)出一種新的意義,以及這種意義能否觸及到當(dāng)下的社會(huì)、文化,包括藝術(shù)本體等方面的問題。

      實(shí)際上,中國美術(shù)界對(duì)“挪用”并不陌生,從“政治波普”到當(dāng)下的“卡通一代”,許多藝術(shù)家都曾使用過挪用的手法,尤其是近年來,“挪用”在影像領(lǐng)域已出現(xiàn)泛濫之勢(shì)。就繪畫領(lǐng)域而言,之所以部分藝術(shù)家會(huì)選擇“挪用”,就在于它不失為一種快捷有效的方法,而這種近似于策略化的創(chuàng)作恰恰能滿足當(dāng)下藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)新圖式的需要。然而,問題也隨之出現(xiàn),即部分藝術(shù)家將“挪用”的方法庸俗化了。由于藝術(shù)家忽略了對(duì)前文本進(jìn)行研究,僅僅將注意力放在被挪用的圖式上,所以,大部分作品都缺乏一個(gè)意義鏈,導(dǎo)致作品的意義表達(dá)顯得空洞、膚淺,失去了應(yīng)有的文化針對(duì)性。在筆者看來,當(dāng)下那些在藝術(shù)市場(chǎng)上“走紅”的“挪用”類作品,實(shí)質(zhì)上仍是一種低劣的模仿,傳達(dá)出的仍是一種平庸、媚俗的審美趣味。

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