北京的宋莊藝術(shù)村，常常被比作中國當(dāng)代藝術(shù)的《水泊梁山》。在外界看來，宋莊藝術(shù)家似乎有些不問出處的草莽氣息。嘯聚于京東宋莊一、二十座村莊中的三千藝術(shù)家，再加上原有《中國當(dāng)代藝術(shù)教父》之稱的山寨頭領(lǐng)般的藝術(shù)批評(píng)家、策展人栗憲庭，使這種《藝術(shù)水滸》的說法越發(fā)形象生動(dòng)。宋莊毫無疑問，是中國當(dāng)代藝術(shù)歷史中頗為別樣的景觀。宋莊的來源，是1990年代的圓明園畫家村。圓明園畫家村是在1989年之后，在中國出現(xiàn)的真正意義上的當(dāng)代藝術(shù)家自由聚居地。圓明園畫家村的出現(xiàn)，意味著中國當(dāng)代藝術(shù)《江湖》的誕生。這個(gè)藝術(shù)《江湖》外在于官方藝術(shù)體制，成為具有烏托邦精神感召力和波西米亞生活的棲息地。雖然1995年圓明園畫家村被政府強(qiáng)制性地驅(qū)散，但圓明園畫家村成為一種新的生活方式和藝術(shù)生態(tài)延續(xù)了下來，形成了今天的宋莊藝術(shù)村。經(jīng)過十余年的時(shí)間，宋莊藝術(shù)村已經(jīng)成為當(dāng)?shù)卣罅χС值奈幕a(chǎn)業(yè)，藝術(shù)家最終成為了宋莊的主人。

　　宋莊的傳奇也許暗合了李繼森幼年的抱負(fù)與幻想。在李繼森的一篇自述中，說到他幼年在農(nóng)村的草垛上幻想成為《水滸》或《三國演義》中的英雄好漢?！端疂G》和《三國演義》都是以男人群體為主要人物的文學(xué)作品，似乎也與李繼森后來畫風(fēng)成熟的作品中一群群的男性形象搭上了點(diǎn)關(guān)系。從李繼森的畫作中，人物形象與其說是男性的，不如說是中性的。這些人物或出現(xiàn)在舞臺(tái)上，或佇立水中，都以整齊一致的神態(tài)或動(dòng)作登臺(tái)亮相。這種千篇一律的概念化的人物形象，在李繼森早期的作品中就已經(jīng)可以看出端倪。

　　在1990年代中后期到2002年李繼森的早期畫作中，已經(jīng)有這種雷同人物形象的出現(xiàn)。這些畫中，有時(shí)如同鏡像般地出現(xiàn)兩、三個(gè)相貌相似的人物，在做著一些看似日常又荒誕不經(jīng)的動(dòng)作。從這些早期畫作中，也可以辨識(shí)出李繼森日后作品中招牌似的臉形。2003年開始，李繼森的畫作中出現(xiàn)了符號(hào)化的大量重復(fù)的仰臉的人物形象。這些人物的動(dòng)作或千姿百態(tài)，或整齊劃一，都看不到有什么個(gè)性化的特征。我們能看到的，是那種《黨同伐異》的集體姿態(tài)。李繼森將其視為《統(tǒng)一》的象征，他對(duì)此寫道：《作為我們?nèi)?，本身又有著出奇的一致性和統(tǒng)一性，以至于每個(gè)人在特定的歷史或環(huán)境下表現(xiàn)出對(duì)統(tǒng)一所造成的麻木和束縛而做出自然的順從》。由此可以看到，李繼森的這些如同帶著同樣面具的畫中人，已經(jīng)成為對(duì)人整體狀態(tài)的闡釋，或者是對(duì)我們自己的國民的精神氣質(zhì)的呈現(xiàn)。李繼森千篇一律的人物形象，為美國哲學(xué)家赫伯特?馬爾庫塞1960年代對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)《單面人》的描述做了極其恰當(dāng)?shù)膱D解?，F(xiàn)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的單面性，是一種通過技術(shù)手段進(jìn)行政治統(tǒng)治所形成的制度。在這種制度下，人們喪失了多樣化的個(gè)人意識(shí)。《單面人》即單面性的人，是無差異的喪失了反思與批評(píng)能力的人。而這種《單面人》特征，日益成為當(dāng)代消費(fèi)潮流中的國人寫照。在此意義上看，李繼森的繪畫是象征性的，帶有一些調(diào)侃和幽默。

　　李繼森繪畫樣式的形成，除了居住在宋莊所感受到的無拘無束的狀態(tài)外，也來自他個(gè)人生活經(jīng)歷的經(jīng)驗(yàn)。李繼森出生在農(nóng)村，從小受乃父的影響。他的父親喜好書法和中國古典文學(xué)，并為當(dāng)?shù)刈珜懙胤街?，屬于?dāng)?shù)氐奈娜恕＠罾^森后來在初中美術(shù)組學(xué)習(xí)國畫，老師是父親的中學(xué)同學(xué)。李繼森從師如父，那時(shí)他最為佩服的是徐悲鴻的水墨奔馬，尚屬較為傳統(tǒng)的文化熏陶。后來在書店看到素描教材上如喻紅畫的戴維石膏像，開始進(jìn)行素描基礎(chǔ)訓(xùn)練，也曾自己弄來滴水觀音的石膏像來寫生。由于喜愛繪畫，李繼森中學(xué)時(shí)考入師范學(xué)校的美術(shù)班，開始接受美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練。后考入了天津美術(shù)學(xué)院師范系，受到孫建平等人的影響。美院的學(xué)習(xí)使他的藝術(shù)視野得到擴(kuò)展，從以往關(guān)注西方古典繪畫和印象派繪畫，轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。李繼森個(gè)人的繪畫愛好籍此走向?qū)I(yè)化，也因?yàn)槊撾x農(nóng)村戶口而改變了個(gè)人的命運(yùn)。畢業(yè)后在中等師范學(xué)校短暫的教學(xué)之后，李繼森于1994年到中央美術(shù)學(xué)院油畫系進(jìn)修。美院的進(jìn)修使李繼森看到藝術(shù)職業(yè)化的可能性，對(duì)新的藝術(shù)形式和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)有了更多的認(rèn)識(shí)，并開始探索個(gè)人的藝術(shù)表達(dá)方式。李繼森的這些藝術(shù)科班經(jīng)歷，為他日后的繪畫打下了專業(yè)基礎(chǔ)。但真正使他形成個(gè)人繪畫面貌的動(dòng)因，來自此后的生活磨練。他進(jìn)修后仍回天津教書，那時(shí)他的理想是做教師，并為工作付出熱情和努力。但在中國的體制里，和上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)搞好關(guān)系比努力工作要重要得多。雖然李繼森帶的學(xué)生每年都有考上中央美院的，由于他不服軟的性格，使他得罪了領(lǐng)導(dǎo)而在工作中受壓制。經(jīng)過兩年的思慮，李繼森終于《逼上梁山》，于2005年到宋莊謀求個(gè)人的藝術(shù)發(fā)展。

　　北京聚集的各地藝術(shù)家的數(shù)量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了北京本地藝術(shù)家，為北京的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)提供了較為寬擴(kuò)的人際資源。這就是各地藝術(shù)家甚至甘愿背井離鄉(xiāng)忍受貧困，到人生地不熟的北京發(fā)展的原因之一。初到宋莊大興莊生活不久，李繼森因?yàn)榫坪箅娙熳邮Щ痣U(xiǎn)些喪生，可以想見宋莊的藝術(shù)生活并非田園烏托邦那樣暇逸。在宋莊開始的一年多時(shí)間，李繼森也產(chǎn)生過動(dòng)搖，不知道自己是否能夠憑藝術(shù)生存下去。之后李繼森漸漸能夠賣畫為生，在宋莊的生活也安定下來。李繼森生活的變化，很明顯地反映在他晚近的畫作中。如李繼森2006年以來的畫作，色彩和造型日趨明快悅目，更加強(qiáng)化了畫面中那些《單面人》的模式化形象。

　　李繼森畫作中的這些《單面人》，似乎無憂無慮地生活在一個(gè)童話般的具有催眠氣息的自足世界里，過著不痛不癢的悠然生活。可能這樣的生活原型，部分來源于李繼森的宋莊生活經(jīng)驗(yàn)。而這些《單面人》所體現(xiàn)出來的精神狀況，也頗為吻合于國人整體的精神面貌。1900年梁啟超在給康有為的信中寫道：《中國數(shù)千年之腐敗，其禍極于今日，推其大原，皆必自奴隸性而來，不除此性，中國萬不能立于世界萬國之間》(《初稿》第1冊)。那時(shí)的中國現(xiàn)代啟蒙者處在一個(gè)即將崩潰的王朝之際，其憂患之聲如雷貫耳。中國經(jīng)過一百年多災(zāi)多難的現(xiàn)代化進(jìn)程，經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)逐漸與國際同軌。而再看國人的精神狀況，梁任公當(dāng)年的疾呼仍覺振聾發(fā)聵。今日中國的國力漸強(qiáng)，但個(gè)體的權(quán)利仍然難以得到保障。難以想象以李繼森畫中那些順從的《單面人》，能夠使中國立于世界萬國之間。唯有個(gè)人走出《單面人》的集體世界，國人才能真正擺脫奴性，重建為人的尊嚴(yán)。