在《迷失》系列中，這個冥想的女子更有著夢境般的恍惚，身外的世界悠悠然忽遠忽近，她是迷失在身外世界的種種誘惑中，還是迷失在心靈求索的旅途?她在思索著人的精神家園的失落：在物質充裕的時代而精神世界卻更為貧乏;她也在感嘆著人與自然關系的顛倒：人類在無知地毀壞著自然與生態(tài)環(huán)境卻毫不自知。而《盼望》中祈禱的女子，她的身后是如火的紅蓮和云霞，紅色與墨色構成“海水與火焰”的聯(lián)想，她盼望的是激情和烈焰，還是愛的狂喜?

　　在靈魂經過焦灼地追問和不安地求索之后，藝術家最終在宗教中尋找到她精神的寄托：她信奉了基督，找到了她精神的樂園。《樂園》是她為自己尋找的世界。生活在快節(jié)奏的現(xiàn)代都市，承受著各種生活煩惱和壓力的現(xiàn)代人生活得風風火火，但心靈常常如荒漠一般干涸和空曠。為了逃避現(xiàn)實的空虛，我們常常需要放飛我們的心，讓自己回歸大自然，回歸我們淳樸的天性，享受生命中每一滴甘醇。在《樂園》中，我們看到那些曾經困惑和祈禱的女子們沉醉在野性的山水之中，那些山水既不虛無，也不真實，但卻帶來了鄉(xiāng)野撲面而來的清新空氣、在風中搖曳的蘆葦叢，還有在氤氳中隱現(xiàn)的碩大的蓮。也許，她正是在大自然的淳樸和單純中，在蒼茫的天地間，在樸拙的鄉(xiāng)野里，在裊裊的鄉(xiāng)間炊煙中，在枝頭嫩葉間的露珠里，她看到了基督神性的光輝。

　　古人云：女子無才便是德。這是因為：舊時的社會道德要求女子終身只充當“家庭保姆”的角色，這個身份可不需要女子具有林黛玉那樣的詩才，更無需盡日里“尋尋覓覓”地尋找什么“生命的意義和價值”!在這種傳統(tǒng)的規(guī)約下，為了約束女性的行為、滿足男性把玩的樂趣迎合所謂“病態(tài)美”的審美情趣，所以才有了中國古代的“三寸金蓮”;為了消磨閨閣女子漫長而無聊的寂寞時光，所以才有了精美細密的女紅刺繡。這種傳統(tǒng)道德直到今天還多少影響著中國女性，但作為生活在21世紀的現(xiàn)代女性比之傳統(tǒng)女性多了許多的行動與思想的自由，更多了許多敢于追求新生活的叛逆。

　　如果說《都市女人》還有一些自閉或自戀的意味，那么《違約》則更多的透露出藝術家內心的叛逆成分。畫面中的女性帶著驚恐逃奔在曠野，或是驚恐中夾雜著疑惑失神地凝視著觀眾。她們和誰違約?她們在逃避著什么?是逃避生為女人那不可逃避的宿命，還是逃避古老傳統(tǒng)對于女性約定俗成的潛規(guī)則?

　　正如《女性特質》一書的作者蘇珊·布朗米勒所說：“女人一生的使命是用眼淚和痛苦為代價，用極度的努力來矯正自己的身體和行為，從而取悅于男人?！倍敌幚L畫中的女人卻完全無視于這樣的潛規(guī)則，她們多半時生活在自己的世界中，她們的精神是狂放不羈的，她們的身體結構也是為這樣純精神的世界而存在：碩大的頭、凝視著觀眾、直透入人們內心的大眼睛，以及柔軟的幾乎可以隨風飄動的軀體。她們是精神的而非肉體的，相對飄動變形的身體而言，心靈卻具有驚人的活力，她們的幸福、痛苦、困惑、狂野和沉醉都是無拘束的。

　　傅小寧的繪畫同樣也具有現(xiàn)代藝術的形式感。從材料的運用上來看，她的繪畫完全屬于中國水墨畫，但是，她的畫面卻又在水墨淋漓中充滿著三度空間的暗示，飽滿的擁擠的構圖中我們能找到當代攝影的因素，而經用粉而顯得厚重的畫面效果穿插在透明的水墨暈染中，使畫面更具有油畫般凝重和豐富。如同畫中人物的放縱一樣，藝術家在表現(xiàn)這些精神時也是不拘一格的、粗獷的。

　　也許這正是現(xiàn)代女性的寫照：身體承載了太多的囚禁，心靈需要放逸和伸展。