本次來華展品屬于哪一檔次?

　　這次來華的“從提香到戈雅——普拉多博物館藏藝術(shù)珍品展”展出的是從該館藏品的精華部分即16至19世紀(jì)的歐洲繪畫中選取的36位畫家的52幅油畫作品，數(shù)量是該館所藏該時(shí)期8000幅油畫中的一百六十分之一。雖然展品作者絕大多數(shù)是世界藝術(shù)大師，但仍有大量普拉多博物館名家缺席本展覽，例如意大利的安杰里科、曼坦尼亞、波提切利、拉斐爾、喬爾喬內(nèi)、卡拉奇，佛蘭德斯的韋登、博希、布呂格爾，荷蘭的倫勃朗、德國的克拉納赫、丟勒等大師均告缺陣，不能不令我們有遺珠之憾。另外，來華的這些展品雖然大多出自世界大師之手，但均非各位大師的代表作。例如提香的《酒神祭》、《達(dá)娜厄》、《卡洛斯五世在米爾堡的騎馬像》，委拉斯開茲的《布雷達(dá)的投降》、《宮娥》、《紡織女》、《宮廷小丑唐·塞巴斯蒂安·德·莫拉》、《巴爾達(dá)薩·卡洛斯王子騎馬像》，戈雅的《裸體的馬哈》、《著衣的馬哈》、《卡洛斯四世全家像》、《1808年5月7日夜間起義者被槍殺》、《吞食兒子的農(nóng)神》，魯本斯的《美惠三女神》、丟勒的《(24歲時(shí)的)自畫像》、《亞當(dāng)與夏娃》等普拉多博物館收藏的世界名畫均不在展覽之列。

　　“外國展覽多，名作來華少”是近年來中國觀眾感受很深的一個(gè)現(xiàn)象，法國文化年、意大利年來華的各項(xiàng)美術(shù)展覽均因缺少名作壓陣而顯得分量不足。這一現(xiàn)象使我聯(lián)想到改革開放近三十年中西文化交流的歷史變遷，并生出世事滄桑、人心巨變的感慨。我記得，開革開放之初的1978年，中法文化交流之門在長期的封閉之后重新開啟，法國政府要送一個(gè)繪畫展覽來中國，給中國最優(yōu)惠的條件，說是中國人可以自己到盧浮宮去挑展品，挑什么就展什么。被極左主義毒害了心智的我國文化官員在走進(jìn)盧浮宮之前就抱定了三條選畫標(biāo)準(zhǔn)：第一，裸體畫不能選，因?yàn)槟鞘遣唤】档狞S色的東西;第二，宗教題材的作品不能要，因?yàn)樽诮淌锹樽砣嗣竦镍f片煙;第三，印象派之后的現(xiàn)代派繪畫也不能展，因?yàn)槟鞘琴Y產(chǎn)階級形式主義的大毒草。經(jīng)過這三面篩子的過濾，西方的希臘文化基因、希伯來文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代科學(xué)主義精神全部被排除在外，盧浮宮里竟沒有多少“精華”，差不多全是“糟粕”，挑來挑去，挑來挑去，最后選了個(gè)“法國十九世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”。就是這樣一個(gè)展覽，當(dāng)時(shí)也吸引了全國的畫家和美術(shù)愛好者，他們?nèi)琊囁瓶蕪奶炷系乇壁s到北京，許多人帶著干糧在展廳一看就是一整天。我至今仍然認(rèn)為，那一次我們錯(cuò)失了將盧浮宮頂級名畫請到中國的機(jī)會。當(dāng)時(shí)，如果我們提出要展出《蒙娜麗莎》，法國人也會同意的(《蒙娜麗莎》于20世紀(jì)80年代出展日本后被貼上了“永不出館”的封條)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國剛剛打開國門，西方人對這個(gè)長期封閉的國家充滿了好奇，為了推進(jìn)中國的改革開放，讓中國盡快融入國際社會，西方人甚至不惜代價(jià)，而且那時(shí)國際上藝術(shù)商品化的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于今日，名作珍品借展相對容易。自20世紀(jì)90年代以來，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的急劇加快，國際之間文化交流增加了經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的附加條件。近年來，推動中外各國戶辦文化年的引擎其實(shí)是國際經(jīng)濟(jì)合作和巨額貿(mào)易訂單，因此，有關(guān)的美術(shù)展覽變成了中外貿(mào)易談判桌上的鮮花，和推動中外經(jīng)濟(jì)合作的潤滑劑。與此同時(shí)，由于藝術(shù)的高度商品化使得世界名畫的價(jià)格急劇飆升，世界名畫的巨額保險(xiǎn)費(fèi)令辦展者難以承擔(dān)。另外，中國的展覽條件不盡如人意也使那些藝術(shù)珍品的所有者不敢輕易冒險(xiǎn)將價(jià)值連城的珍寶送到中國?，F(xiàn)在，外國將中國的底細(xì)摸得比較清楚了，最初的好奇心和熱情也消失了，相對于文化交流，他們更看重的是中國巨大的消費(fèi)市場。經(jīng)過三十年的改革開放，中國人終于變得聰明了，我們已經(jīng)懂得西方博物館中那些代表著人類文明與智慧的藝術(shù)珍品的美妙與價(jià)值，但是上述種種因素使得西方人到中國辦展變得慎之又慎，現(xiàn)在來華展覽的作品都不是他們最好的藏品，最好的東西他們不輕易送來，我們在國內(nèi)看到世界名畫的可能性越來越小。據(jù)說，這次籌辦普拉多博物館來華展，中方曾提出想要展出戈雅的“馬哈姐妹作”(即《裸體的馬哈》和《著衣的馬哈》)，對方稱“能否送展需要經(jīng)過西班牙全民公決”。

　　當(dāng)然，藝術(shù)作品是否有名一方面取決于觀眾的知識，另一方面取決于藝術(shù)史家的介紹。在無知者的眼里永遠(yuǎn)沒有“名作”，而藝術(shù)史的展示空間總是有限的，總會有大量的杰作不為人知。雖然缺乏名作，“從提香到戈雅——普拉多博物館藏珍品展”仍然是一個(gè)不可多得、精彩絕倫的展覽。該展覽匯集了16至19世紀(jì)歐洲油畫精品，涉及從文藝復(fù)興、矯飾主義、巴洛克、羅可可到浪漫主義各種風(fēng)格流派，展品在題材內(nèi)容上涵蓋了人物肖像、神話傳說、宗教故事、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和靜物畫。其中最老的作品是提香于1552至1553年創(chuàng)作的《菲利浦二世》肖像畫，最近的作品是戈雅1808至1812年繪制的靜物畫《死去的家禽》。我們知道，在戈雅1828年去世十年之后亦即1838年，法國畫家達(dá)蓋爾發(fā)明了照相術(shù)，從此，寫實(shí)油畫日漸式微，到20世紀(jì)初西方寫實(shí)油畫的大廈終于徹底坍塌。這個(gè)展覽正是文藝復(fù)興之后照相術(shù)出現(xiàn)之歐洲近四個(gè)世紀(jì)油畫成就的集中展示。

　　常言道，“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧”。即便不是頂級名畫，這些出自大師之手、歷經(jīng)數(shù)百年仍光亮如新的油畫原作仍然將歐洲油畫的魅力淋漓盡致地展現(xiàn)在我們面前。通過觀看原作，我們可以獲得對油畫的光影與色彩、明暗與透視、人體解剖與比例、空間與結(jié)構(gòu)、筆觸與肌理、體積與量感等造型語言及其非凡而豐富的表現(xiàn)力的直觀真切的認(rèn)識。也就是說，這個(gè)展覽能夠告訴我們“什么是真正的油畫”。中國油畫已有一百余年的歷史，但與歐洲油畫相比，我們的油畫仍處于極為幼稚的初級階段，對油畫的特性我們始終是“知其然，不知其所以然”，對油畫語言的掌握也僅限于皮毛。靳尚誼清醒地指出，中國油畫始終沒有解決空間問題。我們應(yīng)該承認(rèn)，中國當(dāng)今一流的油畫大師仍難以與歐洲四百年前三流的畫匠相匹敵。所謂“意象油畫”是一種拿油彩畫國畫的折中樣式，是中國油畫家在對西方寫實(shí)油畫的掌握上力不從心的退守之計(jì)與權(quán)宜之策。從油畫性與油畫語言的角度，我們還沒有真正吃透油畫的本質(zhì)，要想畫出純正地道的寫實(shí)油畫，我們的油畫家還需要花更長的時(shí)間，做更多的功課。從這個(gè)意義上，這個(gè)展覽對我們的油畫家和油畫專業(yè)學(xué)生來說是一次難得的“面對真佛，求取真經(jīng)”的觀摩機(jī)會。當(dāng)然，恰如中國人難以畫出西方式的寫實(shí)油畫，西方人也畫不出中國式的水墨寫意，究其原因在于中西人種不同的世界觀與思維方式。在我看來，文化的差異應(yīng)該歸因于天意，歸因于民族的宿命。

　　與世界藝術(shù)大師面對面的四大看點(diǎn)

　　這個(gè)展覽的西班牙文名稱是“De Tiziano a Goya: Grandes Maestros del Museo del Prado”，直譯就是“從提香到戈雅——普拉多博物館的大師們”。除了1982年在中國美術(shù)館舉辦的“韓默藏畫五百年名作原件展覽”，還沒有哪一個(gè)在華舉辦的美術(shù)展覽像這個(gè)展覽這樣云集了如此眾多的世界藝術(shù)大師，而韓默的收藏畢竟只是個(gè)人的有限之力，其藏品質(zhì)量難敵西班牙王國的國寶，因此這個(gè)展覽算得上是我國迄今舉辦的最高質(zhì)量的外國藝術(shù)展。對于一個(gè)縱跨四個(gè)世紀(jì)、幾乎涵蓋了整個(gè)歐洲的大型繪畫展，梳理脈絡(luò)、區(qū)分類別似有必要，為此我將展覽劃分為四個(gè)部分。

　　一、西班牙古典繪畫的完整亮相

　　作為西班牙的國家博物館，普拉多博物館以收藏本國藝術(shù)品為重要職責(zé)，而來自普拉多博物館的這個(gè)展覽自然也以展示西班牙的繪畫成就為首要目的。在參展的36位畫家52幅作品中，西班牙畫家有15位，作品占27幅，也就是說，西班牙畫家的作品占全部展品的一半以上。16至19世紀(jì)重要的西班牙畫家，特別是我們熟知的世界繪畫大師埃爾·格列柯、里韋拉、蘇爾瓦蘭、委拉斯開茲、穆立羅、戈雅等悉數(shù)出場，西班牙藝術(shù)最輝煌的篇章通過展覽直觀的呈現(xiàn)在我們眼前。西班牙人強(qiáng)烈的宗教情懷、馬德里王宮中歷代王侯貴胄的生活、伊比利亞半島獨(dú)特自然風(fēng)物和地中海的燦爛陽光凝結(jié)成了那一幅幅激動人心的畫作，走進(jìn)展廳，我們便可以與西班牙民族的靈魂與歷史進(jìn)行一次跨越時(shí)間的親切對話。

　　埃爾·格列柯本名多米尼科·泰奧托科普洛斯，原是一位出生在克里特島的希臘人，埃爾·格列柯(El Greco)這個(gè)名字在西班牙語中的意思就是“希臘人”，他后來成為西班牙第一位世界級繪畫大師真可謂機(jī)緣巧合，這是埃爾·格列柯本人的幸運(yùn)，也是西班牙人的榮光。埃爾·格列柯的家鄉(xiāng)克里特島在16世紀(jì)時(shí)處在威尼斯人的統(tǒng)治之下，因此25歲左右埃爾·格列柯便來到威尼斯拜師學(xué)藝。當(dāng)他師從提香兩年之后去到羅馬時(shí)，很快就能接到大量訂單，以致不得不雇用助手幫忙，但是，此時(shí)發(fā)生的一件事粉碎了他在羅馬發(fā)展的大好勢頭。當(dāng)時(shí)，梵蒂岡教廷正在討論如何處理米凱朗基羅為西斯廷禮拜堂繪制的祭壇壁畫《最后的審判》中那些“有失體統(tǒng)”的裸體圣人。一心想在羅馬出人頭地的埃爾·格列柯向教廷毛遂自薦，宣稱只要刮掉原作，他能重新畫一幅比米凱朗基羅的更好的作品;他甚至揚(yáng)言米凱朗基羅不懂繪畫。如此口出狂言得罪了米凱朗基羅的眾多崇拜者，以致他本人非但不能大顯身手，連在羅馬繼續(xù)存身都有困難。大約在1575年，埃爾·格列柯隨同一些意大利畫家前往西班牙馬德里，希望能為菲利浦二世效力，但他的畫風(fēng)不為王宮喜好。兩年后他來到西哥特王國舊都托萊多，其具有強(qiáng)烈表現(xiàn)性的畫風(fēng)滿足了當(dāng)?shù)孛癖姳磉_(dá)狂熱的宗教激情的要求。于是，埃爾·格列柯就在那里定居下來，娶妻生子，成就事業(yè)，直至壽終正寢。

　　埃爾·格列柯的繪畫多為基督教題材，其早期深受威尼斯畫派尤其是提香和丁托列托的影響，但他很快就創(chuàng)造出一種獨(dú)特的個(gè)人畫風(fēng)。極度拉長的人體比例，非自然的光影對比，不循常規(guī)的透視法，人物與背景的巨大反差，尤其是人物面部憂傷敏感的神情都傳達(dá)出畫中人物與畫家本人騷動不寧的精神意緒。他的這種畫風(fēng)被歸入矯飾主義(又譯樣式主義或手法主義)行列。有人說，埃爾·格列柯是因?yàn)橐曈X病變，看東西變形才把人體畫得過分修長。在我看來，這只是一種想當(dāng)然的主觀臆斷，不足為據(jù)，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的矯飾主義者中有多位畫家畫過人體比例夸張的繪畫作品，帕米爾賈尼諾的人像(例如《長頸圣母》)比起埃爾·格列柯的繪畫甚至有過之而無不及。

　　普拉多博物館收藏有埃爾·格列柯的35幅繪畫，均為上乘之作。這個(gè)展覽中有4幅埃爾·格列柯的繪畫，這是這位西班牙繪畫大師的作品第一次來到中國。4件作品中兩幅是基督教圣像畫，一幅寓意畫，還有一幅人物肖像，皆完成于埃爾·格列柯創(chuàng)作歷程的盛期，顯示出畫家成熟的畫風(fēng)。

　　《施洗約翰和福音約翰》具有埃爾·格列柯繪畫的典型特征，雖然此畫可能由埃爾·格列柯畫室集體創(chuàng)作完成，其中還有畫家之子曼諾埃爾的參與。畫中兩位圣人站在一塊巨大的巖石上，同時(shí)扭過頭來，看似彼此對望但視線并不相交。右邊赤身披著駱駝皮、手持葦桿十字架的是施洗約翰;左邊是福音約翰，他身穿藍(lán)色長袍，外披紅色斗篷，手托圣杯。他們的身軀被過分拉長，但頭和腳仍然保持著正常尺寸。由于有意摒棄了體積感的塑造，兩個(gè)有著女性般纖巧手足的人物顯得異常輕盈，仿佛漂浮在真空中，在視覺上就給人一種超凡入圣的感受。寒冷陰暗的色調(diào)、搖曳不定的光影、烏云翻滾的天空和虛幻扭曲的風(fēng)景更增強(qiáng)了畫面憂郁的氣氛，傳達(dá)出畫家內(nèi)心悲愴的激情。此畫與艾爾·格列柯同期創(chuàng)作現(xiàn)藏意大利佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館的《福音約翰與圣方濟(jì)各》一畫在人物安排與構(gòu)圖設(shè)計(jì)極為相似，其中左邊福音約翰的形象從姿態(tài)神情到服裝道具各方面都完全相同。

　　《懷抱十字架的基督》一畫沒有敘事性的故事情節(jié)和眾多的人物，也沒有復(fù)雜的構(gòu)圖，它只是一幅單人半身像，但畫中耶穌那雙憂傷的水汪汪的眼睛令人過目難忘。其實(shí)，埃爾·格列柯作品中許多男女人物都有這樣一雙眼睛，其奧妙之處在于埃爾·格列柯將作為人物眼神光的瞳孔中的兩個(gè)小白點(diǎn)描繪成了貫穿下半個(gè)眼球的兩道垂直的白線，因此看上去，那雙眼睛淚光閃閃。這雙淚眼強(qiáng)化了人物內(nèi)心的悲傷。埃爾·格列柯不重形似，而是調(diào)動一切造型語言用以傳達(dá)心靈之聲，堪稱現(xiàn)代表現(xiàn)主義的遠(yuǎn)祖。

　　委拉斯開茲是西班牙歷史上最偉大的畫家，也是世界上最重要的天才藝術(shù)家之一。他對世界藝術(shù)史的貢獻(xiàn)不在于他“畫什么”，而在于他“怎樣畫”。他在油畫史上的革命性創(chuàng)造是“將人的視覺特性轉(zhuǎn)換成了油畫的造型手段”。視覺心理學(xué)告訴我們，當(dāng)我們的眼睛在觀看一個(gè)物體的時(shí)候，瞬間目光只會集中在我們所注視的特定局部，而周圍部分就顯得模糊不清。委拉斯開茲通過光影與色彩的合理調(diào)配，使描繪對象的主體與背景之間獲得了極為豐富而微妙的層次，畫面具有清晰而又虛幻的深度和遠(yuǎn)度。也就是說，他不再像此前的古典畫家那樣平均用力去塑造物體的體積，而是用了無痕跡、層層漸變的光色烘托出主體形象。在他的畫中沒有強(qiáng)烈突兀的明暗對比，也沒有明晰生硬的物體輪廓線。他將作為視覺藝術(shù)的繪畫還原到視覺世界的本真狀態(tài)。除了遵從傳統(tǒng)的幾何焦點(diǎn)透視法(遠(yuǎn)近法)，委拉斯開茲還創(chuàng)造了“空氣透視法”，在他的畫中我們能感到充盈的流動在空間和人物之間的空氣。雖然我們不知道畫家是如何制造出如此美妙的繪畫效果，但通過觀看原作卻能真切地感受得到。由于委拉斯開茲的杰出創(chuàng)造，在19世紀(jì)印象派畫家那里他獲得了“畫家中的畫家”的美譽(yù)。

　　普拉多博物館收藏的委拉斯開茲的作品達(dá)50幅之多，這次來華的有4幅，其中3幅單人肖像，1幅風(fēng)景。4幅畫的尺寸都不大，構(gòu)圖簡單，只能算是這位超級巨匠創(chuàng)作中的小品，難以體現(xiàn)他高超的藝術(shù)造詣。

　　3幅人物肖像分別畫的是畫家的岳父《弗朗西斯科·帕切科》、《匈牙利王后，奧地利的唐娜·馬麗亞》和《宮廷小丑“堂兄”迪亞戈·德·阿塞多》。前兩幅屬委拉斯開茲的早期作品，后一幅作于他藝術(shù)的盛期。由于畫中增加了與人物身份有關(guān)的道具的描繪，并揭示了人物的內(nèi)心世界，后一幅肖像顯示了更高的藝術(shù)水平。有著“堂兄”綽號的迪亞戈·德·阿塞多是侍奉宮廷的侏儒，這類人物的角色和地位相當(dāng)于中國古代皇宮中的太監(jiān)。只不過西班牙宮廷中的侏儒是先天的殘疾，而中國皇宮中的太監(jiān)是后天人為制造的殘廢，是中國非人道主義文化的特有產(chǎn)物。畫中的“堂兄”一身皂服坐在像是沙發(fā)靠背的座位上，膝上抱著一本與他的身高顯得巨大而又沉重的書本，他細(xì)小的腿腳旁邊還有展開的書籍、墨水瓶和蘸水筆。這些物品透露了這位侏儒的身份：他是宮廷的信使與議院的秘書。應(yīng)該說這個(gè)人物是委拉斯開茲所描繪的眾多宮廷侏儒種性格比較自信的一位，但收縮的手勢與低視的眼神難掩其內(nèi)心巨大的自卑。畫中書本的白色與衣帽的黑色構(gòu)成了具有壓抑感的對比，更強(qiáng)化了主人公憂郁的氣質(zhì)。由于畫面的背景沒有畫完，使得人物既像是坐在室內(nèi)又像是置身室外。事實(shí)上，畫面的背景隱約帶有風(fēng)景的幻覺，這位“堂兄”看上去就像是坐在懸崖邊上。應(yīng)該說這是一幅因心理刻畫入木三分而動人心弦的肖像畫，正如馬德萊索所言：“這些古老的被判罪的活生生的卑鄙人物，在畫家神奇的筆下成為永恒?！?/font>