給馬克波羅的禮物

　　展覽簡介

　　展覽的主辦機(jī)構(gòu)

　　威尼斯國際大學(xué)

　　青城山·中國當(dāng)代美術(shù)館群

　　上海當(dāng)代藝術(shù)館

　　展覽時(shí)間：2009年6月至9月

　　參展藝術(shù)家：張曉剛、周春芽、何多苓、王廣義、方力均、岳敏君、張培力、吳山專、葉放

　　展覽策展人：呂澎、阿其列·伯尼托·奧利瓦

　　展覽地點(diǎn)：威尼斯國際大學(xué)

　　當(dāng)代視覺下的神話與歷史

　　文呂澎

　　八百多年前（1275年），出生于意大利威尼斯商人家庭的馬可波羅（MarcoPolo，1254—1324）隨同父親與叔父到達(dá)中國，他在中國居留了17年。這正是忽必烈統(tǒng)治時(shí)期（1260—1294），之前，成吉思汗的三次西征導(dǎo)致西歐基督教世界的震驚和好奇，教皇開始陸續(xù)派遣傳教士到東方試圖了解蒙古和傳播基督教。馬可波羅是這個(gè)充滿好奇與復(fù)雜心理的了解過程中——與馬可波羅父子同行的兩位傳教士中途就畏難退卻了——的一個(gè)杰出的范例，因?yàn)樗摹队斡洝窞橥崴埂⒁獯罄约皻W洲提供了一個(gè)全面、具體而生動(dòng)的東方，尤其是中國。

　　人們知道，于1298年完成的《游記》（The Travels of MarcoPolo）不斷受到過質(zhì)疑，以至有學(xué)者用“神話”來評(píng)價(jià)《游記》的真實(shí)性。可是，這個(gè)“神話”通過數(shù)百種版本一直流傳到今天，她成為東西方交流以及相互審視的不可或缺的文獻(xiàn)，成為東西方相互想象并進(jìn)行實(shí)際分析的范本，成為促成東西方創(chuàng)造一個(gè)更加融為一體的全人類的歷史溶劑，而經(jīng)久不衰，富有生命力。事實(shí)上，人類歷史與文化是以疊加對(duì)文明的不同看法和修正呈現(xiàn)出來的，經(jīng)歷了八百年，世界在政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及其他領(lǐng)域的格局發(fā)生了幾乎是“滄海桑田”的變化，這些變化不僅僅發(fā)生在物質(zhì)領(lǐng)域，更發(fā)生在精神領(lǐng)域，今天所謂的“全球化”，不過是馬可波羅們創(chuàng)造的神話的進(jìn)一步延伸。在“神話”的創(chuàng)造中，在不斷解讀人類文明的過程中，中國當(dāng)代藝術(shù)家希望提供自己的一個(gè)案例。

　　正如《游記》版本的豐富性以及書名的變化一樣，中國人對(duì)一個(gè)意大利人的敘述會(huì)有更為有趣的解釋以及想象。今天，新的想象與創(chuàng)造在回顧“馬可波羅”的歷史神話的過程中又再次涌現(xiàn)與發(fā)生。九位中國藝術(shù)家通過“給馬可波羅的禮物”（AGift to MarcoPolo）的方式，呈現(xiàn)了東西方交流過程中的問題與復(fù)雜性。在后殖民理論泛濫的背景下，藝術(shù)家們各自采用了更為冷靜與智慧的方式來對(duì)人類的政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至趣味進(jìn)行陳述，他們?cè)噲D將人類知識(shí)所具有的批判性與思想性通過一個(gè)具體的歷史主題融入冷靜而具有說服力的討論中，他們?cè)陂_放而沒有結(jié)論的方式下提供了涉及沖突與和諧的藝術(shù)案例。

　　盡管《游記》敘述了日本、印度、波斯甚至非洲的一些國家和地區(qū)，但是，對(duì)中國蒙古，尤其是對(duì)中原、江南、西南以及西北地區(qū)的詳細(xì)描述，經(jīng)常是中國讀者特別關(guān)心的內(nèi)容。藝術(shù)家葉放作品《禮堂》的出發(fā)點(diǎn)正好是馬可波羅向歐洲人介紹過的城市蘇州。他試圖向西方人補(bǔ)充一個(gè)概念：什么是中國文化的基本氣質(zhì)。作為裝置的模型、水墨、家具等將會(huì)議室裝置成一個(gè)典型的中國式禮堂。事實(shí)上，這件作品是藝術(shù)家為威尼斯國際大學(xué)建筑一個(gè)具體的中國園的方案，在雙年展期間，人們可以看到這個(gè)最終的作品正在呈現(xiàn)；在展覽中，藝術(shù)家試圖提示標(biāo)志中國傳統(tǒng)文化的核心要素“禮”的重要性，了解中國文化歷史的人能夠體會(huì)到，禮節(jié)儀式的內(nèi)在性其實(shí)就是宗法制度和道德規(guī)范。中國人愛用“天經(jīng)地義”來表明原則與理想的不可動(dòng)搖性，如果這樣的信念得到了文化與制度的有效轉(zhuǎn)換，將能夠很好地呈現(xiàn)出人類的共性原則，藝術(shù)家說他試圖在觀眾心里喚起“情感與理智的協(xié)同與調(diào)和的承載”。中國園將永遠(yuǎn)生長在VIU校園里，馬可波羅在游記中稱中國的江南一帶“處處景色秀麗，讓人疑為人間天堂”。而英文中，“天堂”這個(gè)詞來自于古希臘文的paradeisos，這個(gè)詞又來自古波斯文pairidaeza，意思就是“豪華的花園”。所以，中國園林就是馬可波羅筆下人間天堂的中心，于是，也成為了“禮”的可以感知與欣賞的物理呈現(xiàn)。

　　周春芽的禮物來自他將中國氣質(zhì)與德國精神的融合。他的“綠狗”的文化血統(tǒng)是綜合的，交融的。很少有一個(gè)中國藝術(shù)家能夠通過西方的材料以及材料所體現(xiàn)的文化象征將一個(gè)人們熟悉的動(dòng)物畫得那樣富于表現(xiàn)性和充滿生命。這樣的結(jié)果當(dāng)然能夠讓我們聯(lián)想到馬可波羅這些中西方的溝通者在來來回回的旅行中產(chǎn)生的作用，不過，當(dāng)周到德國留學(xué)的時(shí)候，人類已經(jīng)進(jìn)入了真正意義的全球化的時(shí)代，今天的溝通總是創(chuàng)造性的。

　　岳敏君將中國傳統(tǒng)園林看成是一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)的迷宮，藝術(shù)家不僅將齊白石，徐悲鴻，張大千等畫家的作品圖像內(nèi)容放進(jìn)自己的迷宮里，也用他們的名字作為作品的標(biāo)題，這些中國藝術(shù)家并不為西方觀眾所熟悉，可是，他們與中國藝術(shù)的歷史有著密切的關(guān)系。岳敏君說，“這些藝術(shù)家均未參加過類似威尼斯雙年展這樣的國際展覽，我試圖通過這種方式，圓他們一個(gè)夢想，虛幻的夢想。”的確，“畫面中運(yùn)用的圖示圖像也都是傳統(tǒng)中國藝術(shù)中常見的花草鳥獸，假山石等等”，這些表明了中國傳統(tǒng)文化的要素同樣提示了葉放在他的園林計(jì)劃里的內(nèi)涵，作為傳統(tǒng)與歷史的物證，這些要素是決定性的，也是最初馬可波羅非常感興趣的對(duì)象。藝術(shù)家提示說，“藝術(shù)家在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的迷惘和探索，他們似乎迷失在自己營造的迷宮空間中，由一個(gè)迷宮進(jìn)入另一個(gè)迷宮，陷入囚徒般的困境，永遠(yuǎn)走不出來”。可是，歷史就是這樣的迷宮，就像當(dāng)年馬可波羅將威尼斯人帶進(jìn)東方的迷宮一樣，今天中國的藝術(shù)家再次給威尼斯建造了迷宮。

　　方力鈞將看上去很講究的畫框安放在灰色的墻上，美好的可能性似乎呈現(xiàn)在畫框里。可是，仔細(xì)地觀察可以發(fā)現(xiàn)，美好的東西也許是煙云般的不確定，生命力倒有些像那些細(xì)菌與昆蟲，他們恒定地存在著，如此而已。無論是那些匍匐前進(jìn)的小人，還是繪畫中的象征，藝術(shù)家暗示了沖突、對(duì)立以及矛盾的現(xiàn)實(shí)終究要隨著時(shí)間消散。從歷史的角度上看，一個(gè)特定語境里的問題也許是可笑的。東西方之間因?yàn)檠y(tǒng)、地理、文化、歷史以及政治和經(jīng)濟(jì)制度上的差異，而發(fā)生無知、誤解、反感、困惑甚至殘殺，可是，這些問題統(tǒng)統(tǒng)都會(huì)在溝通與知道中煙消云散，而溝通與知道的旅行就開始于馬可波羅們，所以，藝術(shù)家采用了一個(gè)寓意性的方式而表達(dá)他的主題。

　　何多苓提供了一個(gè)園林色情的寓意，這個(gè)寓意在中國文化歷史上四處可見，不過，畫家沒有強(qiáng)調(diào)色情的張皇，他僅僅是在暗示一種頹敗與感傷。這個(gè)氣質(zhì)融合了現(xiàn)代主義的悲劇和中國文人的敏感，畫家似乎認(rèn)為，這個(gè)氣質(zhì)正是今天的中國人特有的東西，它似乎與馬可波羅當(dāng)年對(duì)中國的觀察有些了沒有脫離傳統(tǒng)的變化。

　　張曉剛的書寫與圖像來自對(duì)歷史的閱讀與象征性陳述。他借用那個(gè)被翻譯與詮釋了無數(shù)次的“游記”內(nèi)容，可是，這些用不同的文字記錄的歷史真的具有判斷的絕對(duì)性嗎？馬可波羅的“游記”有很多別名：“百萬”(IIMillione)、“寰宇記”(Marco Polo The Description of theWorld)或者“威尼斯人馬可波羅閣下關(guān)于東方諸國奇異之書”（The Book of Ser Marco Polo theVenetian Concerning the Kingdoms and Mmarvels of theEast），這些標(biāo)題本身就意味著閱讀、理解與要求的差異。一個(gè)八百多年前的意大利人與自己究竟是什么關(guān)系？古代的物證與一個(gè)社會(huì)主義國家的個(gè)人究竟是什么關(guān)系？張曉剛試圖通過讓自己成為馬可波羅，試圖與歷史對(duì)話，以尋找今天自己與過去之間的關(guān)系。

　　王廣義試圖通過營造一個(gè)象征性的歷史現(xiàn)場，以說明，從馬可波羅踏上中國的土地之后，“意大利與中國在漫長的歷史長河中構(gòu)成了極其復(fù)雜的關(guān)系”。他說，“圓明園作為歷史的‘物證’，具有特別的意義。包含了復(fù)雜的文化與政治的沖突。同時(shí)圓明園又是八國聯(lián)軍對(duì)中國的軍事侵略與文化掠奪的‘犯罪現(xiàn)場’。當(dāng)然，不僅馬可波羅，就是圓明園的設(shè)計(jì)者之一朗士寧（F.LiuseppeCastiglione）也不會(huì)想到這一點(diǎn)。”他希望還原歷史的“現(xiàn)場”，讓給馬可波羅的后人理解到歷史與文化的復(fù)雜性，在這個(gè)現(xiàn)場里，對(duì)歷史的感傷，對(duì)災(zāi)難的反省以及對(duì)充滿悲劇的時(shí)間的緬懷，都成為今天的問題。

　　張培力要給馬可波羅提供的是一個(gè)有趣的景觀，他在馬可波羅去過的城市杭州尋找學(xué)習(xí)的案例，藝術(shù)家把今天的一個(gè)模仿威尼斯圣馬可廣場的照片呈現(xiàn)給在意大利的觀眾。這同樣是一個(gè)交流的物證，一個(gè)問題重重、讓人難堪的范例。在1978年之后的現(xiàn)代化的進(jìn)程中，中國再次同意向西方學(xué)習(xí)。可是，在這個(gè)學(xué)習(xí)中，顯然暴露了精神與歷史的空虛以及缺乏創(chuàng)新態(tài)度的拙劣。東西方在相互觀看，具體的人在相互認(rèn)識(shí)，可是，由于缺乏文明語境的知識(shí)訓(xùn)練，由于膚淺的炫耀心理，那座建立在馬可波羅贊嘆的中國城市里的圣馬可廣場的“塔”是陽痿的和缺乏教養(yǎng)的。

　　吳山專決定將他的那些文明的“水貨”用五彩斑斕的霓虹燈呈現(xiàn)出來，在夜晚，如果我們站在VENICE BIENNALEGIARDINI觀看San Servolo島，這個(gè)無意義的符號(hào)群將提供燦爛與有來源的語義。藝術(shù)家將TO BUY IS TOCREATE高高架在VIU校園的墻上，試圖告知馬可波羅先生，威尼斯商人的歷史腳跡給中國人留下深刻的印象，現(xiàn)在，“商”已經(jīng)成為全球的共識(shí)，“買就是創(chuàng)造”已經(jīng)成為中國人安放在威尼斯建筑上的座右銘。

　　正如馬可波羅最早用自己的眼光來觀察東方一樣，九位中國藝術(shù)家也通過自己不同的藝術(shù)形式來傳達(dá)自己對(duì)世界的理解，“給馬可波羅的禮物”成為一個(gè)有趣的出發(fā)點(diǎn)與傳達(dá)方式。藝術(shù)，作為神話的呈現(xiàn)，從來是威尼斯這個(gè)城市的驕傲，現(xiàn)在，中國藝術(shù)家將他們的藝術(shù)融入到這個(gè)藝術(shù)之城，以表達(dá)對(duì)馬可波羅最早關(guān)心東方世界的敬意。最重要的是，中國藝術(shù)家以綜合了東西方文明的不同因素，以最為當(dāng)代的方式呈現(xiàn)他們對(duì)意大利藝術(shù)、歐洲文化以及西方文明的認(rèn)識(shí)，同時(shí)呈現(xiàn)出什么是今天的東方，什么是今天的中國，沒有比這樣的藝術(shù)更富于歷史性與當(dāng)代性。

　　2009年3月4日星期三