詩(shī)意的棲居者

從海德格爾的角度看余春明的民居畫

劉禹

海德格爾有一句對(duì)世人的召喚幾乎已經(jīng)達(dá)到了路人皆知的程度:人，應(yīng)該詩(shī)意地棲居……

但這一指令似的召喚只是指出了人應(yīng)該去做什么，僅指出了目標(biāo)而沒有提供行走的路線，卻讓繁忙的世人在這句過于抽象的指命面前更為手足無措，因?yàn)楹螢樵?shī)意的棲居，如何居才算是詩(shī)意地棲居，在這句簡(jiǎn)明的號(hào)召里難覓蹤跡。然而，這位20世紀(jì)最偉大的哲人怎么可能只設(shè)置一個(gè)不可企及的目標(biāo)難為世人而不給他提供方法呢？偉大的哲學(xué)家天賦的身份畢竟不是設(shè)置障礙者，而是傳授者和引領(lǐng)者。其實(shí)，讀者只要細(xì)心閱讀海德格爾就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的全部哲學(xué)著作幾乎就是一幅走向這種詩(shī)意棲居的地圖，或者是一部方法論大全。而這些林林總總的方法卻可能只是同一主題的不同變奏。（佛法有八萬四千種法門，終極目標(biāo)只有一個(gè)：開悟。）作為一個(gè)單獨(dú)的尋路者，總會(huì)在這繁復(fù)的蹤跡中找到一條適合的途徑。這就像一片森林，籠統(tǒng)地看上去，儼然一塊凝固的熔巖，但對(duì)勤勞的獵人永遠(yuǎn)會(huì)發(fā)現(xiàn)不只一條通向勝境的“林中路”。

如何做到詩(shī)意的棲居，海德格爾為世人也不只指示一條出路，但在其謹(jǐn)嚴(yán)的言論中有一句告誡既精確又確實(shí)：“讓主體成為存在的居所。”這句看似詭計(jì)的巧語卻不知包含這位偉大哲人經(jīng)過多少暗夜淘洗的智慧和沉痛思慮。在實(shí)用技術(shù)越來越昌盛的今朝，世人對(duì)人居關(guān)系的定位也越來越實(shí)用化，人住在房子中，房子為人居而設(shè)，這些常識(shí)當(dāng)然沒有錯(cuò)誤，但如果把人居關(guān)系僅僅認(rèn)為如此而已，則絕對(duì)是對(duì)人居關(guān)系的窄化和束縛，如果僅僅把人居關(guān)系以這種實(shí)用主義的態(tài)度框定，則是嚴(yán)重的疏忽，因?yàn)樵诟鼮楸菊娴囊饬x上講，不只是人住在房子中，房子也住在人中，這絕非故做綺語。其實(shí)，人對(duì)人居關(guān)系的詩(shī)意追求是普遍和久遠(yuǎn)的，這從幾句已成僵尸的常用語可見一斑，比如：祖國(guó)在我心中、西班牙在我心中、安全在我心中。這已然說明：不但祖國(guó)是我的居所，我也是祖國(guó)的居所，不但祖國(guó)沒了我無以寄身，如果我不存在，祖國(guó)也無處存在。而在這非對(duì)稱的關(guān)系中，人對(duì)人居關(guān)系的把握應(yīng)更為側(cè)重人對(duì)居的主導(dǎo)地位，主體應(yīng)成為存在的居所，則非相反，讓主體茍且寄身在建筑物中。

近讀余春明畫冊(cè)《中國(guó)民居繪畫精品選》，對(duì)畫作中直覺與理性的均衡運(yùn)作深有感觸，而對(duì)其把人居關(guān)系從實(shí)用主義的層面超拔出來，以濃重的詩(shī)意關(guān)系灌注其中的繪畫作品則可謂深為震撼。

“求道日損。”多年來余春明通過自己的藝術(shù)實(shí)踐漸進(jìn)式成為了這樣的主體，他擯棄了世俗的誘惑與羈絆，排空體內(nèi)的雜染，孤獨(dú)地走在一條“萬徑人蹤滅”的險(xiǎn)途，他不斷地趨向老子講的境界：“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿牖以為空，當(dāng)其無，有室之用。”千千萬萬個(gè)“日損”之夜，漸漸使他能游刃于無何有之鄉(xiāng)，當(dāng)他面對(duì)故鄉(xiāng)土地上的任何一座老宅、廟宇、亭臺(tái)、樓閣時(shí)，這些建筑物不再僅僅是人體這個(gè)人之軀殼的簡(jiǎn)單居所式遮蓋物，他做到了以詩(shī)意的關(guān)系倒轉(zhuǎn)人與居的實(shí)用關(guān)系，在他的畫筆下，那些經(jīng)過難以計(jì)算的晦暗歲月和劫難幸存下來的古老建筑物成為他看護(hù)的存在，人（主體）不再是那些居所（房子、建筑）的寄生物，主體（人）不再是這些居所茫茫然、懵懂懂地存身于這些居所（房子、建筑）之中，相反，他使主體（人本身——他自己）成為存在（大地上的一切，不僅包括這些表情豐富的古老建筑，甚至也包括日月山川）的居所。因?yàn)椋@些星散在故國(guó)土地上的、充滿了莫名來歷和面孔的民居已不再是他的身外之物，他以澄明的心與眼把它們邀入自己的身心之內(nèi)，使之成為自己的主體之物，使自身成為承載它們的空靈器皿和看護(hù)者。

因此，觀賞他的畫，人們很容易被其濃烈的物我兩忘的詩(shī)意感染、打動(dòng)，但也易使一些心靈承受力較弱的觀者感到壓抑、痛苦，在其博大與空寂前顫栗。這些反應(yīng)是自然的，但對(duì)這些自然反應(yīng)只能說是對(duì)畫作的淺層次的生理回應(yīng)，從美學(xué)欣賞的角度上講，這種對(duì)藝術(shù)的介入僅僅觸及了作品的皮毛，尤其對(duì)余春明的畫作，這種方式的介入離其作品的精髓則有十萬八千里之遙。因?yàn)橛啻好髟粩嗟芈暶鳎乃囆g(shù)是以對(duì)精神世界高層次的探索為旨?xì)w，“我追求理性與知覺在高層次上的融合”，“繪畫首先是創(chuàng)造一種秩序，并以此來傳達(dá)一種感覺，嚴(yán)謹(jǐn)而獨(dú)特的‘秩序’將使作品流芳千古；其次是揭示一種意義，相同的意義用不同的形式去表現(xiàn)，或相同的形式表達(dá)不同的意義，都是值得探索的事情。”作為一個(gè)以形象表達(dá)思想、惜墨如金的藝術(shù)家，這些聲明的提示作用應(yīng)該足以讓觀者明了：何以我們常常在他那些肅然的畫作前產(chǎn)生庸常日子里少有的感覺——隱隱的恐懼和顫栗，何以他僅僅畫了一作老宅的天井，卻讓我們產(chǎn)生一種壁立千尺的錯(cuò)覺，這大概都基于他對(duì)藝術(shù)的崇高精神的要求，這種精神趨向使他不能僅僅滿足對(duì)表現(xiàn)物的摹寫和抄錄，他要把自己參悟到的秩序和意義灌注進(jìn)作品中，而這種久違了的精神力量著實(shí)會(huì)讓煩忙于世的眾生感到陌生和沉重，油然而生懼意。

目前，由于余春明的畫作先天的題材所限，對(duì)其作品進(jìn)行大半是民俗學(xué)、人類學(xué)、建筑學(xué)，純美術(shù)的關(guān)注，當(dāng)人們僅僅從這些角度體會(huì)他的作品時(shí)，又常常感到意猶未盡，總好似狐疑作品內(nèi)涵的神秘力量還未被觸及，有一道門還沒敞開。聯(lián)想到余春明對(duì)門及門上的裂縫情有獨(dú)鐘，觀賞者是否有所啟發(fā)，也許還有其他的途徑使我們能對(duì)這些畫作有更深的認(rèn)知，或使我們與其產(chǎn)生更契合的共鳴。筆者認(rèn)為，嘗試用海德格爾的存在哲學(xué)的方法對(duì)這些作品的更深層次進(jìn)行賞讀未嘗不是一條可取之路。眾所周知，海德格爾作為一個(gè)獨(dú)立的思想者套用余春明的話來講，在西方的形而上學(xué)體系中，基本上屬于一個(gè)游離出本體的個(gè)體思想家，而他對(duì)人居關(guān)系的冥想與把握，受益于東方思想之處多不勝舉，“天人合一”、“泰然處之”這些基本理念幾乎貫穿了他整個(gè)的思想歷程，尤其在其晚期的成熟思想中更是根深蒂固，而余春明則很早就去了西方，成為了一個(gè)游離出本體的個(gè)體藝術(shù)性家，在與其他文化主體的不斷碰撞中和全球性的時(shí)代藝術(shù)的語境中，在域外完成了使自己的藝術(shù)成熟的淬火期，而其根卻片刻未離棄他生于斯的東方土地，并且越扎越深，這不僅體現(xiàn)在十幾年間不斷回國(guó)采風(fēng)寫生，更彌漫在其思想與靈魂的生長(zhǎng)中。

假如說，海德格爾的哲學(xué)是從西方向東方修筑的一座溝通之橋，那么余春明的畫作則不失為一座從東方伸向西方的接迎之橋，而它們的榫合點(diǎn)恰巧是對(duì)人居關(guān)系的深度把握。

眼下，對(duì)余春明的民居繪畫的研究和賞析，多從視覺藝術(shù)，比如建筑畫、界畫這些瑣碎具體專業(yè)的細(xì)節(jié)，或從人類文化學(xué)的角度入手，這些研究已取得了不少有趣結(jié)果，而對(duì)余春明藝術(shù)的哲學(xué)精神，他至為關(guān)注的理性價(jià)值乏有論說，其實(shí)有意者不妨嘗試以海德格爾研究凡?高《農(nóng)鞋》的方法為參考，對(duì)余春明的畫作進(jìn)行細(xì)讀，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)其未被開掘的精神價(jià)值，省去枝枝末末問題上的糾纏、流連，應(yīng)該是對(duì)余春明——這位詩(shī)意的棲居者可采納的一種理性態(tài)度。言及此，筆者不由地聯(lián)想到《壇經(jīng)》里那句令六祖頓悟的名句：應(yīng)無所住而生其心。