藝術(shù)是藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)心表達(dá)，同時(shí)也是藝術(shù)家所屬的共同體和時(shí)代的表現(xiàn)。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)的表達(dá)實(shí)現(xiàn)與“共同體”的相互關(guān)聯(lián)，而所謂某種藝術(shù)被某一“共同體”所接納，就是指藝術(shù)家準(zhǔn)確地把握并表達(dá)出了該“共同體”本身所期許的表現(xiàn)方式。

當(dāng)代日本的藝術(shù)家，分屬兩大“共同體”。一個(gè)是日本，另一個(gè)則是世界。現(xiàn)代社會(huì)形成了一個(gè)統(tǒng)一的市場(chǎng)，所有人都以某種形式與世界相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家完全脫離世界而孤立存在的情況是不存在的。但是，從另外一方面來(lái)講，藝術(shù)家亦背負(fù)著所屬“共同體”的文化傳統(tǒng)。

在介紹近期的日本當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，我深感這樣的視角必不可少。因?yàn)橹T如村上隆、奈良美智、草間彌生、小野洋子等藝術(shù)家在國(guó)際藝壇活躍的背景中，都無(wú)不隱藏著日本獨(dú)特的文化。不過(guò)這種日式文化的部分，是構(gòu)成他們作品的精神結(jié)構(gòu)，絕不僅僅是那種隨意而膚淺的日本歷史事件的映射或觀光性的符號(hào)。

在此，我將以村上隆和近期活躍于日本當(dāng)代美術(shù)中的藝術(shù)家及女性藝術(shù)家的情況為例，以上述視角進(jìn)行介紹。

村上隆與日式元素

村上隆(1962年生)在紐約的拍賣(mài)會(huì)上以高價(jià)拍出其作品的消息至今仍令人記憶猶新。村上隆通過(guò)六本木新城(ROPPONGI HILLS)的開(kāi)業(yè)宣傳以及路易·威登的設(shè)計(jì)等超越前人的藝術(shù)活動(dòng)，讓世界認(rèn)識(shí)了他。

村上隆受歡迎的秘訣在于他的媒體戰(zhàn)略，他藝術(shù)成功的基礎(chǔ)在于他將藝術(shù)和媒體結(jié)合在了一起。這也是日本傳統(tǒng)文化的存在方式。

村上隆的表現(xiàn)空間的基本在于日本畫(huà)(Nihonga)。所謂日本畫(huà)，指在19世紀(jì)后半期糅合此前日本繪畫(huà)表現(xiàn)方式而形成的繪畫(huà)式樣。它是日本由于明治維新而被納入國(guó)際市場(chǎng)后的產(chǎn)物。它將日本傳統(tǒng)繪畫(huà)中的平面表現(xiàn)手法與西方繪畫(huà)中的特有的透視法進(jìn)行了折中，并在摒棄墨線、吸取油畫(huà)的色彩表現(xiàn)形式的同時(shí)，在哲學(xué)方面相對(duì)于寫(xiě)實(shí)的西洋繪畫(huà)，又通過(guò)保持繪畫(huà)空間的獨(dú)立性而與西洋畫(huà)劃明了界限。日本畫(huà)是與西歐對(duì)峙的日本畫(huà)家們?yōu)榱藢?duì)西洋保持住自身的獨(dú)立地位而創(chuàng)造出的新的繪畫(huà)形式。

村上隆在東京藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)了這樣的日本畫(huà)，這成為了他藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。因此，村上隆的繪畫(huà)有著其后來(lái)被他自己稱(chēng)為“超級(jí)扁平(Super flat)”的日本畫(huà)獨(dú)特的表現(xiàn)形式，這中傳統(tǒng)因素構(gòu)成了他藝術(shù)的血肉。但是和其他創(chuàng)作者不同之處在于，村上隆將日式的繪畫(huà)表現(xiàn)與媒體結(jié)合起來(lái)了。

今天，報(bào)紙雜志，影像，電視，互聯(lián)網(wǎng)等媒體坐擁莫大力量，而在過(guò)去，日本的藝術(shù)和媒體的關(guān)系也是相當(dāng)密切的：浮世繪也是繪畫(huà)與出版媒體的結(jié)合。18世紀(jì)以后，在東京(當(dāng)時(shí)稱(chēng)為江戶)出版了大量的例如喜多川歌呂(Kitagawa Utamaru)、東洲斎寫(xiě)樂(lè)(Toushusai Sharaku)、安藤?gòu)V重(Ando Hiroshige)、葛飾北齋(Katusshika Hokusai)等優(yōu)秀畫(huà)家的木版畫(huà)作品。那不單單是繪畫(huà)作品，而且也是大量傳播的視覺(jué)信息，它們具有與現(xiàn)代電視、報(bào)紙和雜志相同的功能。換句話說(shuō)，那也就是在當(dāng)今被稱(chēng)為“亞文化”的東西，即一種介于藝術(shù)與大眾文化之間的繪畫(huà)表現(xiàn)形式。

在筆者看來(lái)，席卷當(dāng)今世界的漫畫(huà)和動(dòng)畫(huà)也是從浮世繪當(dāng)中產(chǎn)生的。雖說(shuō)漫畫(huà)從12世紀(jì)的鳥(niǎo)羽僧正(1053-1140，日本平安時(shí)代天臺(tái)宗僧人，擅畫(huà)事)以來(lái)便有傳統(tǒng)可循，但它更直接地始于葛飾北齋的《北齋漫畫(huà)》。漫畫(huà)通過(guò)與文學(xué)的結(jié)合也像浮世繪那樣，與出版媒體構(gòu)建起了關(guān)系，應(yīng)該說(shuō)它成為了具有故事性的浮世繪。而動(dòng)畫(huà)更是將漫畫(huà)與影像、電視媒體結(jié)合起來(lái)，屬于最現(xiàn)代的浮世繪。在這方面宮崎駿(Miyazaki Hayao)、押井守(Oshii Mamoru)等才華橫溢的創(chuàng)作者輩出。

村上隆的藝術(shù)是動(dòng)漫與藝術(shù)的融合。通過(guò)此種方式村上隆的浮世繪取回了浮世繪原本即具有的媒體本質(zhì)。可以說(shuō)村上隆的藝術(shù)由于將最前衛(wèi)的動(dòng)漫表達(dá)引入了具有國(guó)際市場(chǎng)意識(shí)的“傳統(tǒng)”繪畫(huà)表達(dá)的日本畫(huà)之中，從而取得了媒體性和大眾性。

此策略的效果是顯而易見(jiàn)的，它使得村上隆不僅在日本，而且在已被日本動(dòng)漫滲透的歐美藝術(shù)市場(chǎng)上也獲得了巨大的成功。村上隆進(jìn)一步通過(guò)與路易?威登、森BUILDING等企業(yè)的名牌戰(zhàn)略進(jìn)行結(jié)合，策劃了在紐約、洛杉磯的著名美術(shù)館舉行的名為“超級(jí)扁平”(Super Flat，2001)、“小男孩”(Little Boy，2005)等展覽，積極推進(jìn)了他自身在媒體網(wǎng)絡(luò)內(nèi)的自我增殖。

同樣在世界市場(chǎng)上取得成功的奈良美智(1959年生)的繪畫(huà)則是重視幼兒性的日本文化(かわいい“可愛(ài)的-卡哇伊”原意指無(wú)所依憑的，如對(duì)幼兒的憐愛(ài)之情等)與日本畫(huà)相結(jié)合的產(chǎn)物。奈良的成功秘訣和村上隆相似：都是通過(guò)出版和復(fù)印作品，配以設(shè)計(jì)的輔助，從而使作品得到媒體的廣泛傳播。

在國(guó)際市場(chǎng)上活躍的當(dāng)代日本藝術(shù)家們都各自以日本傳統(tǒng)的美術(shù)、文化、哲學(xué)、宗教等為依托作為其自身的根本。例如，現(xiàn)在得到很高評(píng)價(jià)的攝影家杉本博司(1948年生)，慣常以神道教的“祓禊(沐浴以水潔身)”中體現(xiàn)的清潔感以及日式禪的時(shí)間觀念為表現(xiàn)的根本。同為攝影家的荒木經(jīng)惟(1940年生)則以浮世繪的風(fēng)俗畫(huà)和日本佛教的生死觀作為其根本。如果沒(méi)有在日本茶室中看到的存在于方寸之間的建筑，以及無(wú)常觀，即《方丈記》(1212年)中所記述的一樣，對(duì) “無(wú)常”存在的幽玄的人的“生”的思考的話，川俁正(Kawamata Tadashi，1953年生)的建筑雕刻也是不會(huì)存在的吧。

近期在日本美術(shù)的動(dòng)向上最引人注目的即是女性藝術(shù)家的大放異彩一事。

在女性藝術(shù)家當(dāng)中，小野洋子(1933年生)和草間彌生(1929年生)二人從1960年代起就活躍在國(guó)際舞臺(tái)上，即便當(dāng)前也得到世界性的高度評(píng)價(jià)。小野洋子由于在作為視覺(jué)藝術(shù)的美術(shù)領(lǐng)域引入了言語(yǔ)表現(xiàn)形式，而且也正是通過(guò)添加無(wú)限的語(yǔ)言空間這一新的層面，得以給予曾經(jīng)是世界性的美術(shù)運(yùn)動(dòng)的“激浪藝術(shù)”(Fluxus)以巨大的影響。小野洋子對(duì)于20世紀(jì)后半期的美術(shù)表現(xiàn)空間的擴(kuò)大做出了巨大的貢獻(xiàn)。

小野洋子通過(guò)表演將身體性注入美術(shù)領(lǐng)域，在這一點(diǎn)上她和草間彌生一樣。美術(shù)并不是存在于人的外部之物，而是存在于自己身體，以及身體所處環(huán)境內(nèi)的存在。西歐的近代美術(shù)，極盡視覺(jué)效果之能事，只重視理性感覺(jué)，而置于日本這個(gè)環(huán)境則并非一定如此。如同茶湯中可觀察到的，藝術(shù)鑒賞是發(fā)動(dòng)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)，并鑒賞自身所在空間(如自然環(huán)境、建筑、庭院等)的一種綜合行為。小野洋子和草間彌生是以日本哲學(xué)為其藝術(shù)根本的。

日本畫(huà)系別的畫(huà)家的活躍成為近年來(lái)畫(huà)壇的大趨勢(shì)。鴻池朋子(Konoike Tomoko，1960年生)與村上隆大致在同一時(shí)期與東京藝術(shù)大學(xué)研習(xí)日本畫(huà)，其后轉(zhuǎn)攻設(shè)計(jì)，并從1990年代中期開(kāi)始重新回到繪畫(huà)創(chuàng)作上。其作品的空間表現(xiàn)的基本構(gòu)造為日本畫(huà)，投影出創(chuàng)作者自己思春期的映象。還作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者、讀圖作者、雕刻家和設(shè)計(jì)師而發(fā)光發(fā)熱。

作為繪制單純的日本畫(huà)的畫(huà)家受到關(guān)注的松井冬子(1974年生)，由于其綿密的表現(xiàn)手法、使人感覺(jué)到動(dòng)態(tài)繪畫(huà)作品贏得了很高的人氣。佐伯洋江(1978年生)的作品則更是非日本畫(huà)而不能概之。她鉛筆(自動(dòng)鉛筆)繪制的線條和留白的空間，表現(xiàn)出視覺(jué)描繪以外(更寬闊)的世界。

繪畫(huà)的另一特征是抽象繪畫(huà)。堂本右美(1960年生)、Tsugami Miyuki(1973年生)、流麻二果(Manika Nagare，1975年生)等眾多優(yōu)秀的女性抽象畫(huà)家活躍在該領(lǐng)域。她們?cè)诿枥L抽象繪畫(huà)上都具有表現(xiàn)形式非明確的統(tǒng)一性。可以隨自我感情自由擴(kuò)展世界范圍的這種表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)了可以不與視覺(jué)世界相連的廣闊空間的拓展。在這一點(diǎn)上與日本傳統(tǒng)繪畫(huà)不謀而合。

在新媒體方面，有森萬(wàn)里子(1967年生)值得一提。在2005年的威尼斯雙年展上就展出了她的《Wave UFO》她將雕刻和媒體藝術(shù)相結(jié)合，執(zhí)著追求一種未來(lái)的表達(dá)方式，同時(shí)作品的根本則是建立在身體性、宗教性、空間性等日本美術(shù)的傳統(tǒng)元素上的。

柳美和(Yanagi Miwa)是2009年威尼斯雙年展日本館的藝術(shù)家。其使用CG等新媒體，擴(kuò)展了時(shí)間和空間的可能性。近年制作出了以創(chuàng)作者自身老年期為主題的影像作品，完成了其對(duì)時(shí)間的超越。

在攝影方面蜷川實(shí)花(Ninagawa Mika，1972年生)極具人氣。蜷川從對(duì)自己身邊的人和事進(jìn)行拍攝照片開(kāi)始起步，這大抵是受到荒木經(jīng)惟的影響吧。所拍攝的花和金魚(yú)等具有濃烈色彩的照片，與其說(shuō)是在享受照片本身，不如說(shuō)是為了能夠記憶這種強(qiáng)烈的身體體驗(yàn)而存在的。她的受眾以女性居多，也帶動(dòng)了年輕女性拍攝照片的熱潮。蜷川近年來(lái)也出任電影導(dǎo)演，活動(dòng)豐富多彩。

在雕刻方面，有以雕刻表現(xiàn)少女漫畫(huà)的世界的Nishiyama Minako(1965年生)。她將由漫畫(huà)產(chǎn)生的楚楚可憐的少女的感覺(jué)用看似即將損毀的素材進(jìn)行制作、表現(xiàn)。其作品給我們這樣的啟示：漫畫(huà)實(shí)際上是一種虛構(gòu)空間的事件。但同時(shí)，她又表明，正是因?yàn)樘摌?gòu)，我們才能夠在更加自由的空間進(jìn)行夢(mèng)想。同樣試圖表現(xiàn)少女的感覺(jué)的作者還有內(nèi)藤禮(Rei Naito，1961年生)。

本文主要列舉了女性的藝術(shù)家。當(dāng)然也有很多值得關(guān)注的男性藝術(shù)家，但這里以女性藝術(shù)家為例，可以說(shuō)是因?yàn)樗齻兊幕钴S是距今一千多年前寫(xiě)出《源氏物語(yǔ)》的紫式部為代表的女性作家出現(xiàn)之后日本的傳統(tǒng)，也是近年來(lái)最值得關(guān)注的一種現(xiàn)象。或許這就是現(xiàn)代日本社會(huì)認(rèn)同女性的感知、行動(dòng)力和生命力是十分必要的一種表現(xiàn)。過(guò)度的男性文明，男性文化引發(fā)頻繁戰(zhàn)爭(zhēng)，造成地球環(huán)境的破壞，危及人類(lèi)的未來(lái)。在這樣的現(xiàn)代社會(huì)，女性藝術(shù)家正表達(dá)了處于這種博弈場(chǎng)面中的價(jià)值觀吧。處于從二十世紀(jì)到二十一世紀(jì)的時(shí)代更迭的過(guò)渡期，嶄新的表現(xiàn)形式又會(huì)從哪里萌生出來(lái)呢?源起西歐的近代文明的可能性被置疑的今日，誰(shuí)能夠啟示我們新時(shí)代的美術(shù)呢?在這里介紹的各位日本藝術(shù)家們，無(wú)論是村上隆還是其他女性藝術(shù)家，都將日本的文化、哲學(xué)、藝術(shù)作為表現(xiàn)的根本，從而不斷追求現(xiàn)代世界的藝術(shù)表達(dá)途徑，而這正是他們?cè)趪?guó)際上得到良好評(píng)價(jià)的原因。