??? 上個(gè)世紀(jì)20年代末期，德國思想家本雅明在其奇妙的文本《單向街》里寫道：“她生活在一個(gè)充滿暗語的世界里，居住在充斥著陰謀與幫會(huì)行話的街坊，這里的每一條小巷都顯示出它的立場，每個(gè)詞語都應(yīng)有相應(yīng)的口令”。在中國當(dāng)代藝術(shù)以現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)模式作為其復(fù)雜背景迅猛推進(jìn)的年代里，不僅充斥著“陰謀與幫會(huì)的行話”，而且“每一個(gè)詞語”（語言）都有隱秘的“口令”，這一切構(gòu)成了藝術(shù)的“暗語”。作為中國當(dāng)代藝術(shù)的主要干支繪畫，也生活在中國性的特殊的“暗語”里，不僅在語言上鏈接?xùn)|西方文化碰撞后各個(gè)流派的碎片，而且在傳統(tǒng)文化層面試圖尋找與當(dāng)代藝術(shù)邏輯的合理性，更要在政治意識(shí)形態(tài)里尋求合法性，這一切所形成的當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)，生猛有余，后勁不足。搖籃不僅要有堅(jiān)硬開闊的空間，以便容納很多藝術(shù)家的獨(dú)立自主的聲音，而且還應(yīng)有充滿庇護(hù)的機(jī)制，否則，僅憑捕捉現(xiàn)實(shí)性與傳統(tǒng)之間線性邏輯，仍無法超越其文化的局限性，因?yàn)闅v史之吊詭，眾人共睹。

何燦波《一個(gè)人的風(fēng)景》７６X７６ＣＭ，２００８

???? 在我看來，在這充滿“暗語”的當(dāng)代藝術(shù)的“街坊”里，藝術(shù)家何燦波也在用水墨的方式打著一種語言錘煉之后的“暗語”。作為古老文明里的一種繪畫材料，水墨承載的傳統(tǒng)人文精神在當(dāng)代被給予期望并且引起爭議。究竟是將水墨作為一種工具，從而在當(dāng)代觀念的支持下超越其文化的精英屬性，還是將它重新納入傳統(tǒng)的軌道上加以轉(zhuǎn)換，在當(dāng)代幾乎是每個(gè)水墨藝術(shù)家的命題。然而，畢竟東西文化在現(xiàn)代性上的碰撞與融合，致使中國人的生活方式已區(qū)別于古人?！把鰟t觀象于天，俯則觀法于地”的觀看方式也逐漸被工業(yè)文明所遮蔽，人對(duì)自然，對(duì)宇宙的深度詮釋已被消費(fèi)文化堵在內(nèi)心的家園。文化差異派生出的歧義性在一定程度上也改變了藝術(shù)家的觀念，西方邏各斯中心主義建立起的強(qiáng)大體系，經(jīng)由尼采們“上帝之死”的顛覆性論調(diào)，轉(zhuǎn)自德里達(dá)們毀滅性的解構(gòu)，終于將文本從現(xiàn)代主義的神壇上拉了下來。伴隨著當(dāng)代各類思想性潮流的影響，在某種程度上將中國藝術(shù)家推上了歷史性瓶頸。當(dāng)然，在以經(jīng)濟(jì)模糊面目呈現(xiàn)的背后卻是集權(quán)制度的高壓，在此，個(gè)體藝術(shù)家面對(duì)各種壓力產(chǎn)生的焦慮無處不在，面對(duì)焦慮的影響，是否有勇氣來創(chuàng)造藝術(shù)的真實(shí)。

何燦波《銳角的美學(xué)》Acute angle of the aesthetic７５X７５ＣＭ，２００８

作為個(gè)體藝術(shù)家，常常也面臨當(dāng)代繪畫語境的復(fù)雜性，然而在天賦稟異及意志力的作用下，有一部分藝術(shù)家會(huì)操持其獨(dú)特形式剖開語言符碼的亂陣，在語言微妙的拐角處發(fā)現(xiàn)視覺的晶體，從而抵達(dá)澄明之境。在我看來，何燦波最大程度上抵達(dá)語言拐角處，逼近視覺的晶體，使用的卻是承載傳統(tǒng)人文精神的水墨。借水墨隱密性的特點(diǎn)，稀釋對(duì)世界的懷疑，在混沌中確立個(gè)體的基點(diǎn)，借此出發(fā)，其文本在感性與理性邊緣呼吸，基本是不妥協(xié)的，且切換的符碼卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過能指與所指的語言學(xué)意義，而是通過對(duì)想象力的召喚，對(duì)超然之物的注視，從而離棄世俗化的世界，從根本上解決經(jīng)驗(yàn)式的圖像引起的泛化，通過冥想引導(dǎo)視像在神圣化的世界矗立，但其背后卻隱藏社會(huì)學(xué)喻意——一種人類群體的分解與聚合。

顯然，何燦波是圖像的編碼高手，一方面用符號(hào)所指涉的社會(huì)群像來營造語義的愉悅感；另一方面卻敞開水墨中的神思，攝人魂魄，以求最大程度地逼近抽象。抽象是所有文化形式的終極之地，也是繪畫里的卡夫卡式的城堡，無形無蹤，無線索可言，是生與死文化深淵上的弧線。然而為了規(guī)避抽象的風(fēng)險(xiǎn)，何燦波顯然是通過尋找具象的途徑來建立抽象性，以便說服自我的記憶對(duì)當(dāng)代的群體性概念的回應(yīng)。后現(xiàn)代文化批評(píng)大師伊哈布?哈山在其《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》里寫道：“壓抑產(chǎn)生文明，文明產(chǎn)生更多的壓抑，更多的壓抑產(chǎn)生抽象……”這是西方文明對(duì)個(gè)體壓抑的結(jié)果，也是西方學(xué)者對(duì)其文化的反思所致，然而反過來卻彰顯中國當(dāng)代文化無序的活力。于是，可以看出何燦波在抽象之上建立的圖像彌足珍貴。對(duì)此，藝術(shù)家本人似乎也有系統(tǒng)性理解：“藝術(shù)圖像已經(jīng)有可能在涵蓋代替和超越文化的文本方式，顯示出形象藝術(shù)在文化中的重要地位，由此，藝術(shù)圖像是當(dāng)代文化展現(xiàn)中最重要的形式”。（見《中國現(xiàn)代水墨繪圖的圖像》）作為對(duì)水墨當(dāng)代圖像有過深入研究的何燦波來說，圖像不僅起到“去內(nèi)容化”的效果，而且極有可能重新整合圖像的文化資源，清理其中雜質(zhì)及旁支末梢，以至達(dá)到無階級(jí)、無面目、無身份識(shí)別——它們集合起來，猶如收集到當(dāng)代社會(huì)的記憶的碎片，放置在何燦波一手構(gòu)建起來的精神空間。對(duì)于一種新圖式，記憶不僅需要向當(dāng)代社會(huì)認(rèn)領(lǐng)記憶與精神，而且還要超然往前索要真理。無疑，何燦波努力呈現(xiàn)的文化姿態(tài)，是一種內(nèi)在的不可遏止的精神動(dòng)態(tài)，一種游弋在圖像內(nèi)部并將圖像高度集中化的視覺機(jī)制。它觸摸到我們時(shí)代人與人之間構(gòu)成的群體性特征，這個(gè)特征在藝術(shù)家這里展現(xiàn)了既沒有表情也沒有信仰的空無。在《虛擬的方舟》、《時(shí)間里的幻影》、《鄰近冷山的傍晚》、《穿過時(shí)間的灰塵》等作品里，無不表述圖像的關(guān)系，其內(nèi)部呈現(xiàn)出一種難以類型化的對(duì)家園的傷懷。

透過何燦波圖像的層層捆綁的霧障，也許能借助濕漉漉的記憶來模擬空間，這個(gè)空間是無限延伸的精神宇宙。在畫面里，各種幾何形、方塊狀、立方體，或者突兀的直線與斜線等代表數(shù)理的線條井然有序地劃破天際，我想也許何燦波的精神世界一直有一支指揮棒，指揮著人群來合演關(guān)于天際邊的音樂劇，其劇情詩意卻線索隱晦，是一種暗語，言說人類未知的超自然空間。然而空間是心理與意志力博弈的結(jié)果，是外部的實(shí)在空間與經(jīng)由主體內(nèi)化的結(jié)果，產(chǎn)生聯(lián)想，仰著情感的弧線，來勾勒蒼茫大地與生活中碌碌無為的人群中的空無。

“群像”，也就是群體形象，它攜帶的是藝術(shù)家自身的關(guān)于“像”的密碼，因此，通過繪畫經(jīng)驗(yàn)來確立自我的標(biāo)準(zhǔn)，試圖開啟人性之門，洞察命運(yùn)。然而在社會(huì)習(xí)俗設(shè)置的障礙中，形象常常拘泥于道德枷鎖或者“善與惡”、“真與美”的條條框框，只有超越此種枷鎖，方能洞悉內(nèi)化的我與萬物相逢時(shí)的意圖。何燦波似乎觸及到語言背后的絕對(duì)的個(gè)人繪畫語言，鏈接信仰，以極大的情懷來迎接喧囂時(shí)代里的群體形象。在《啟示系列》、《無知的自知》、《被擊中的夢(mèng)在消失》等作品里，詩一般的主題與意念常常相互切換，擴(kuò)充情感的強(qiáng)度并疏密有致地在紙上留痕。水墨的痕跡，在當(dāng)代藝術(shù)彰顯其古老的涵義，散發(fā)晦暗迷人的特質(zhì)，受其強(qiáng)大傳統(tǒng)的影響，在當(dāng)代已拐入文化邏輯圈的迷宮。何燦波的水墨便是對(duì)此迷宮的呼應(yīng)，不僅攜帶群像的幻影，而且在各種通道里，以自我的方式編織空間里靜默的人的無奈。其圖像貌似有后工業(yè)文明的復(fù)制性，其背后卻隱藏著水墨詩性的暗語，這就是何燦波水墨的魅力，無限延伸的群像背后是自我深沉目光的注視。

何燦波《啟示系列之15》２４６X１２３ＣＭ，２００８

在周易金木水土火的五行里，水墨屬性是水。水之迷幻，之開闊、之無形，然而墨使無形之物轉(zhuǎn)向有形層面，從而體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)規(guī)則或范式的設(shè)置，在設(shè)置中反思其方式，經(jīng)由此循環(huán)，水墨的痕跡，是確立中的不確定。對(duì)藝術(shù)家何燦波來說，過度工業(yè)化城市里的群體性形象也許不是最重要的，重要的是對(duì)此形象的提取與分解，將游弋于精神空間的形象勾勒出幽靈般的效果。形象在水墨中的呼吸，帶著流淌的靈魂，延伸出一套“意念繪畫”的理論?！耙饽罾L畫”是作為藝術(shù)家的何燦波長期在水墨畫語言上探索的命名?！斑M(jìn)入隔離與冥想，來構(gòu)筑物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神內(nèi)在不同的空間。不妨從視覺的想象表現(xiàn)，關(guān)注發(fā)現(xiàn)那些交錯(cuò)的人群組合和靜默蒼穹下的孤獨(dú)?！边@段文字表明，何燦波的意念繪畫更多的注重內(nèi)在的冥想，通過想象力的維度，精神的蒼穹也因此出現(xiàn)千變?nèi)f化的形態(tài)，然而在蒼茫天穹下造物主自有分配，因此，其精髓顯示在個(gè)體身上有宿命感。英國藝術(shù)批評(píng)家約翰?伯格有一句話也許更為透徹，“我們活在一個(gè)無人穿戴的衣物和面具所組成的奇觀中”。可以從另一側(cè)面理解何燦波的水墨畫，當(dāng)水墨是傳統(tǒng)與當(dāng)代文化縫隙里的暗語，發(fā)出此種暗語的藝術(shù)家一旦意識(shí)到“衣物”與“面具”只是用以繪畫語言狂歡的道具，那么對(duì)“道具”這個(gè)實(shí)在物的抽離就顯得十分重要。何燦波所提供的水墨文本表明此論證：實(shí)在物背后是濕漉漉的群像的狂歡，帶著純粹的墨與紙的芳香，來勾勒人，卻將人按幽靈的形象來描繪。

在《立方與淡水》、《疊立的肖像》、《冥想的時(shí)刻》等系列作品里，不僅失去“道具”的生靈在彼此依附與抵牾，更有狂歡之后的理性的反思在起到平衡作用?！逗陟`幻覺》、《第四紀(jì)TOP》、《無知自知》等作品里，藝術(shù)家所遭遇的“他者”是隱匿的，“他者”不僅是文本的核心，也是言說與沉默的之物。有時(shí)候，“他者”隱身起來，變成藝術(shù)家下意識(shí)里期待的“自我”。自我必然深藏不露，其保護(hù)的盔甲經(jīng)常難以辨識(shí)。藝術(shù)家在此的任務(wù)除了辨認(rèn)與挖掘內(nèi)心深處長年埋伏的那個(gè)暗暗認(rèn)同的“我”之外，一定也會(huì)把“我”揪出來清理或化妝，然后依靠經(jīng)驗(yàn)的力量來穿越，抵達(dá)超驗(yàn)世界。何燦波的“另一個(gè)我”在水墨里，是工業(yè)化文明世界里破碎的“我”，已分離出無數(shù)的“像”，在文化維度上加以清理，塑造、無限擴(kuò)充，成就了氣勢(shì)磅礴的“群像”。這些代表人類群體的“像”是一種眾生的呼吸，他們無表情，但是帶著一種溫度，一種對(duì)記憶本身的眷戀，通過有序的暗語，來喚醒我們時(shí)代沉默已久的內(nèi)心。