“向祖國匯報(bào)——新中國美術(shù)60年”展覽剛剛結(jié)束。在一樓展廳里，展出了陳丹青《西藏組畫》的其中兩幅：《進(jìn)城》和《牧羊人》。畫的尺寸很小，如果沒記錯(cuò)的話，它的旁邊便是陳逸飛先生的大作《踱步》。當(dāng)兩組作品相遇時(shí)，發(fā)出了兩種截然不同的音調(diào)。一邊是慷慨激昂的交響樂，當(dāng)陳逸飛身影面對1919年以來中國風(fēng)云際會(huì)的命運(yùn)時(shí)，他以一名知識(shí)分子的姿態(tài)介入，這種聲音無疑是雄渾的、深沉的，它完全符合新中國在歷史境況面前的普遍姿態(tài)；而另一邊，毋寧說是一種無聲，平凡而謙卑。但在新中國美術(shù)史上，《西藏組畫》的里程碑意義卻遠(yuǎn)超過其他同時(shí)代作品。在近三十年來，它激勵(lì)著一批批油畫家前往西藏尋找藝術(shù)的源泉，引發(fā)了一次次持續(xù)而廣泛的討論，最終被推向新中國美術(shù)的神壇。然而，作為畫的主人，陳丹青卻不止一次地強(qiáng)調(diào)說，這是一組被誤讀的作品，它的影響力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被正確的估量。那么，這種誤讀體現(xiàn)在哪里？從《西藏組畫》這樣一個(gè)屬于藝術(shù)史研究范疇的話題，我們可以藉由什么樣的視角，發(fā)現(xiàn)怎樣的新問題？這便是本文要略加探討的問題。

《西藏組畫》問世之后，直接掀起了美術(shù)界的一股西藏風(fēng)。效仿第一、二代油畫家深入西北的舉動(dòng)，當(dāng)時(shí)不少油畫家在陳丹青《西藏組畫》的影響下趕赴青藏尋找民族化的風(fēng)格源泉。青藏高原原始的生存狀態(tài)、渾樸自然的人情風(fēng)貌成為一種流行的表現(xiàn)題材。這種趨勢后來又被整合進(jìn)中國二十世紀(jì)以來的“油畫民族化”進(jìn)程。然而，如果我們回到歷史文獻(xiàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)陳丹青對“油畫民族化”是持質(zhì)疑態(tài)度的。關(guān)于油畫民族化的問題，我先擱置一邊，從另外的角度來探尋這幅作品。

1984年，水天中先生在《美術(shù)》刊物發(fā)表了一篇著名文章《關(guān)于鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫的思考》，該文將《西藏組畫》和羅中立的《父親》歸納進(jìn)“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”的概念，他認(rèn)為超越幾十年中國藝術(shù)格式的，是這些作品所表現(xiàn)出的鄉(xiāng)野、質(zhì)樸的美，是作品中“古樸、粗獷的人物和他們近乎原始的生活。”鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫一經(jīng)提出，產(chǎn)生的影響至今還歷歷可見。但如果歷史選擇了陳丹青的組畫不是創(chuàng)作于西藏，而是創(chuàng)作于一座城市，那么它的問世還會(huì)有一石激起千層浪的影響嗎？我想，它的效果也是不會(huì)打折扣的。就在那篇文章中，作者看到了鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫的一種危機(jī)。他拿羅中立的《父親》及隨后創(chuàng)作的《金秋》做了一番至今仍耐人尋味的比較。他認(rèn)為，《金秋》盡管用了同一個(gè)藝術(shù)形象，但遠(yuǎn)遜于《父親》，其原因是作品悲劇性的喪失。這種悲劇性何來？作者沒有說明。今天，我們則可以從對繪畫的闡釋中得到答案。而這個(gè)答案，也正是曾被提起，但最終淹沒在油畫民族化潮流中的聲音。

回到《西藏組畫》作品本身，如果對比一下今天描繪底層群體生活狀態(tài)的其他一些畫作，會(huì)覺得它并非如此無與倫比。它在技法、觀念、寫實(shí)性上，甚至沒有今天的一些優(yōu)秀畫作來得成熟。但是，如果我們在當(dāng)天展覽的前幾個(gè)展廳里走一遭，就會(huì)感受到《西藏組畫》與眾不同的魅力。拿《牧羊人》為例，畫面描繪了一位藏族牧羊人湊在一藏女耳邊私語，也許是一個(gè)笑話，也許是一個(gè)好消息，藏女笑了起來。就是這樣一個(gè)類似于“快照”拍出來的生活場景，我們在細(xì)細(xì)品讀它的時(shí)候，會(huì)覺得它較之此前的其他作品少了一件東西。通觀新中國三十年的主流美術(shù)作品，我們可以把《西藏組畫》缺乏的那樣?xùn)|西提取出來。這樣?xùn)|西，我認(rèn)為并不是通常所認(rèn)為的政治，而是在構(gòu)成繪畫作品的那種慣常語言結(jié)構(gòu)。無論是宣傳意識(shí)形態(tài)的作品，還是反思性的作品，都無不運(yùn)用這種語言結(jié)構(gòu)來傳達(dá)信息。

比如尹戎生的《奪取全國勝利》（1977），它描繪了毛澤東與十大元帥在西柏坡共商建國大業(yè)的情景。這幅作品在后來隨著政治形勢的變化，在不同時(shí)候添上了劉少奇和林彪兩位爭議人物。拋開繪畫的歷史真實(shí)性不談，我們來看它如何通過畫面的語言結(jié)構(gòu)傳達(dá)某種信息。從畫面背景的地圖，我們可以知道這次會(huì)議開始時(shí)，三大戰(zhàn)役早勝利結(jié)束，人民解放軍已南渡長江。毛澤東位居畫面中央，圍繞著劉少奇、周恩來、劉伯承等13名將領(lǐng)、元?jiǎng)住＿@種構(gòu)圖展現(xiàn)給世人的是一個(gè)團(tuán)結(jié)、緊湊的領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)體。毛澤東位于主體的核心地位，而明亮的光線、北方樸實(shí)的窯洞、簡樸的著裝，無一不在表明歷史事件的同時(shí)，也在暗示著政治的信息。這種敘事的方法屢見于建國后的美術(shù)創(chuàng)作中，即便是反思政治的傷痕美術(shù)，也無一例外。也就是說，新中國的美術(shù)正是在這樣一種繪畫語言結(jié)構(gòu)的實(shí)踐指導(dǎo)下，構(gòu)筑起新中國的整體形象。

這種語言結(jié)構(gòu)類似于羅蘭·巴特對于攝影的符號(hào)學(xué)分析。如他關(guān)于黑人士兵圖片的經(jīng)典闡釋，當(dāng)我們在面對這樣一幅攝影時(shí)，要看的并不是這位向法國國旗敬禮的黑人士兵，而是這位士兵是黑人這樣一個(gè)事實(shí)。這個(gè)事實(shí)暗示了法國戴高樂主義下所強(qiáng)調(diào)的種族平等。因此，這種攝影具備的意義并非直接指涉的，而是隱含意指的，具有一種神話意義。類似于羅蘭·巴特筆下的攝影，新中國美術(shù)多數(shù)借用了這種意指模式來進(jìn)行敘事，這種敘事模式廣泛運(yùn)用在人物畫、軍事歷史畫、風(fēng)景畫、政治宣傳畫的創(chuàng)作中。這種模式發(fā)展到極致時(shí)，也即如文革“三突出”原則的提出，從而在藝術(shù)作品中，作為個(gè)體的主體性完全被其隱含的意義所代替，成為一種政治符號(hào)。所以，在那一時(shí)期的作品中，大到城市、工廠、單位，小到茶缸、車輪、衣帽，都被賦予了一種神話的魔力，而它們付出的代價(jià)，則是事物原本面目的喪失。

《西藏組畫》的意義也正體現(xiàn)在這一點(diǎn)上。當(dāng)觀看這幅作品時(shí)，不僅是作品古樸的氛圍打動(dòng)了我們，產(chǎn)生審美觀照的另一原因在于，它是沒有信息的。畫面中，在冷冽的荒原上，天空低沉，壯實(shí)的康巴漢子在對一名質(zhì)樸的藏族姑娘耳語，他們穿著御寒的皮物，農(nóng)具放在腳邊。整幅作品的構(gòu)圖就像畫家拿著照相機(jī)，在一個(gè)偶然的契機(jī)下，把生活的瞬間定格下來。他們說了什么？他們?yōu)槭裁磿?huì)笑？這個(gè)在以前不用回答的問題，這幅畫里卻凸現(xiàn)出來。在以往，我們從畫中人物憤慨或滿足的表情中讀到的是一句口號(hào)，或一聲贊美。但在《牧羊人》這幅畫里，意義卻含糊了，這種笑也許只是一句調(diào)情，一句戲謔，一句“家里羊羔下崽了”。就如同海德格爾在分析梵高的那雙農(nóng)鞋，《西藏組畫》的意義就在于它讓沉寂了幾十年的主體再次說話。盡管這種聲音因?yàn)閺臍v史的線索中游離出來，顯得那么微弱，但畢竟，在新中國美術(shù)史上，還難有這樣的作品，如此缺乏信息，卻如此振聾發(fā)聵。

蒲 鴻

發(fā)表于《繆斯藝術(shù)》10月刊