艾軒  圣山 布面油畫 190cm×220cm 2009 （未完成）

    在文藝復(fù)興之前，正是因?yàn)槔L畫中的這些理性和技術(shù)成分的某種意義上的誤讀，繪畫沒有被當(dāng)時的主流文化認(rèn)同為"自由藝術(shù)"和"美的藝術(shù)"，而只是被看做工匠的技藝，在藝術(shù)分類中，繪畫不幸被劃入"機(jī)械藝術(shù)"的行列。文藝復(fù)興之后，與"寫實(shí)"繪畫相關(guān)的科學(xué)成分，例如人體解剖學(xué)、透視學(xué)、材料學(xué)等已經(jīng)發(fā)展得比較完美了。意大利建筑師阿爾貝蒂(Alberti Leon燘attista,?404-1472)著《建筑學(xué)十書》和《繪畫三書》，第一次系統(tǒng)地把透視畫法理論化和系統(tǒng)化，達(dá)·芬奇著《論繪畫》進(jìn)一步完善了透視比例以及光影色的理論，丟勒(Albrecht Dürer,1471－1528)在1525年出版《測量教程》，三年之后又完成《比例四書》。因?yàn)槿耸抢L畫藝術(shù)表達(dá)的永恒主題，因此對人的再現(xiàn)似乎已經(jīng)成為繪畫史上考證畫家水準(zhǔn)的一根標(biāo)桿。解剖學(xué)也就是在這樣的傳統(tǒng)上發(fā)展起來的。古代的畫家因?yàn)閷θ梭w的解剖構(gòu)造并不了解，所以在再現(xiàn)的過程當(dāng)中總是出現(xiàn)這樣或者那樣的技術(shù)問題，使表現(xiàn)的人物形態(tài)偏離自然很遠(yuǎn)。解剖學(xué)的完備成為"寫實(shí)"的重要輔助工具。透視學(xué)的成就則提供了由兩維模擬三維的重要視覺技術(shù)，材料學(xué)的發(fā)展則為再現(xiàn)提供了表現(xiàn)的便利和保證。對于自然形再現(xiàn)的程度和其他材質(zhì)感的再現(xiàn)均提供了表現(xiàn)的便利。在歐洲近代畫論當(dāng)中，我們可以看到對于自然的再現(xiàn)以及相關(guān)的知識是何等重要。從近代歐洲的繪畫教學(xué)體系及其完備的過程當(dāng)中，我們也可以看見，這個體系的歷程從某種意義上說幾乎就是對逼真再現(xiàn)逐步進(jìn)行保證和完善的過程。

    還有一些人把這種涉及到藝術(shù)本質(zhì)趣味的東西關(guān)聯(lián)到與主體的主觀感受毫無關(guān)聯(lián)的客觀秩序之中，比如認(rèn)為只要是符合某種比例或結(jié)構(gòu)關(guān)系就找到了內(nèi)部語言的實(shí)質(zhì)。這種理解方式是把藝術(shù)簡單化、公式化了，在這樣的觀念指導(dǎo)下藝術(shù)就有可能走向程式。18世紀(jì)德國美術(shù)史家文克爾曼(Johann燡oachim燱inckelmann,?717-1768)盛贊古希臘藝術(shù)"高貴的單純和靜穆的偉大"。在他看來，古希臘藝術(shù)家善于把自然的美與"完善的美"合而為一，并且經(jīng)常借助于從自然中觀察到的美的形式，以之為依據(jù)制訂出自己的規(guī)則。古希臘藝術(shù)家并不消極地模仿自然，而是通過理智的考慮，將從自然中抽象出來的"完善的美"的概念運(yùn)用到自然之中，創(chuàng)造出理想的藝術(shù)形式。然而，如果把抽取出來的所謂"完善的美"當(dāng)做公式來運(yùn)用，那么無異于在遏制藝術(shù)的生命。例如古希臘古典時期的雕刻家波留克列特斯著《法則》一書，論述創(chuàng)造美的法則，書中將人的頭與軀體的最佳比例定為1∶7，雕刻家留西波斯隨后又將這種最佳理想比例修正為1∶8。法則化的結(jié)果是規(guī)定了藝術(shù)的活力與生命，波留克列特斯的作品比起同時期的菲地亞斯遠(yuǎn)為遜色。所以，文克爾曼所說的"完善的美"并非簡單的美的特征的綜合，把所有的美的量化的特征綜合到一個典型對象身上，因此"完善的美"并非法則，它留給人的最終還是意會的空間。