中國藝術(shù)家是富于商業(yè)頭腦的個人品牌經(jīng)營者，他們大量復(fù)制符號，買家們也如購物狂一樣只看“牌子”不看藝術(shù)。他們的作品煽動了人們的欲望，價格卻始終維持在難以企及的高位上，反諷或致敬的山寨藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。
在去年的第40屆巴塞爾藝術(shù)博覽會上，一個叫“藝術(shù)無極限”的展位賣得熱火朝天。這個取名為“中國——意大利制造（China：Made in Italy）”的展位，賣的是歐洲畫家臨摹的中國當(dāng)代油畫。
100多幅山寨作品中，除了張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義等人的中國當(dāng)代藝術(shù)招牌形象，還有何森、王興偉、馬六明、俸振杰、石心寧等人的“作品”。動輒數(shù)百上千萬美元的中國當(dāng)代繪畫，在這里卻無論大小，一律5000美元一幅。
反諷中國當(dāng)代藝術(shù)也能賺錢
展位生意興隆，成為巴塞爾的熱門話題。而策劃這一話題的，是意大利人電視人Gabriele Di Matteo。他不是職業(yè)藝術(shù)家，但喜歡寫詩，關(guān)心藝術(shù)，曾經(jīng)畫過一系列名人裸像，紐約大學(xué)的網(wǎng)頁上也有他的裝置作品。
“中國——意大利制造”系列看起來都像噴繪畫上涂了幾筆顏料，Gabriele Di Matteo聲稱，這不是偽造的中國當(dāng)代藝術(shù)品，而是一件全新的裝置作品，他販賣的是概念而不是贗品，是對中國當(dāng)代藝術(shù)地位的質(zhì)疑，這些像擺放在倉庫里的假畫讓人聯(lián)想起中國當(dāng)代藝術(shù)市場中很多不正當(dāng)交易。
與中國當(dāng)代藝術(shù)作品屢屢拍出天價不對等的，是它們在國際上受到的評價。Gabriele Di Matteo靠臨摹熱門中國當(dāng)代藝術(shù)品賺錢，卻對它們的價值表示懷疑。他始終相信“只是幾個拿著手機(jī)交易的投機(jī)商，炒熱了中國當(dāng)代藝術(shù)”。
策展人顧振清在展覽會現(xiàn)場與Gabriele Di Matteo對談，指責(zé)他對中國藝術(shù)“羨慕、嫉妒乃至憎恨”，并且?guī)е涑盁嶂S的情緒，因此才把中國藝術(shù)作為符號，貶值到商業(yè)流通領(lǐng)域。并用暗喻的手法，把藝術(shù)現(xiàn)場變?yōu)樾袨樗囆g(shù)，借此諷刺中國藝術(shù)的商業(yè)性。
在國外，與Gabriele Di Matteo持同樣觀點(diǎn)的人不少。紐約攝影國際藝術(shù)中心館長克里斯托福·菲利普談起他最近一次北京之行時說：“我去參觀一位著名畫家的畫室，藝術(shù)家不在那里，但我看到了一堆半成品的畫作，一群看上去來自鄉(xiāng)下的年輕女人正在往上面抹顏料。我感到了一絲不安。”他認(rèn)為，藝術(shù)家不能為了自己的欲望，雇傭民工展開流水線式的復(fù)制作業(yè)。
為什么復(fù)制中國藝術(shù)品
有人說，中國當(dāng)代藝術(shù)家不藝術(shù)，他們都是概念大師、符號大師、商標(biāo)大師，他們的創(chuàng)作中滲透著很強(qiáng)的市場敏感度和品牌意識——岳敏君的“笑臉”、張曉剛的“大家庭”、王廣義的“大批判”、方力鈞的“光頭”、蔡國強(qiáng)的“爆炸”，都是各自的標(biāo)志性符號。
他們將這些符號大量復(fù)制，買家們也如購物狂一樣只看“牌子”不看藝術(shù)。他們既是藝術(shù)家，也是富于商業(yè)頭腦的個人品牌經(jīng)營者。他們的作品煽動了人們的欲望，價格卻始終維持在難以企及的高位上，山寨品（或者稱復(fù)制品）自然應(yīng)運(yùn)而生。
藝術(shù)從來沒有像今時今日這樣，與商業(yè)緊密相聯(lián)。當(dāng)倫敦、紐約的畫廊生意慘淡，藝術(shù)博覽會必須將大家組織起來對抗不景氣。把藝術(shù)品搬到展廳，像縫紉機(jī)、家具、葡萄酒一樣賣掉，這是巴塞爾藝術(shù)博覽會成立之初的目標(biāo)。
“畫廊終于收起了它多愁善感、為藝術(shù)服務(wù)的理想主義面孔，第一次露出了商業(yè)野心。”當(dāng)時，一家德語電視臺這樣評論，“從來都沒有這么清楚明了，藝術(shù)也是一種商品，一種消費(fèi)品。它很快發(fā)展成大眾產(chǎn)品。”
既然藝術(shù)已經(jīng)成為赤裸裸的商品，那么如何賣掉它們才是所有問題的關(guān)鍵。2005年左右，中國藝術(shù)市場顯示出井噴的局面，到2008年的夏季，中國油畫的價格成百倍地增長。在整個藝術(shù)市場衰落的大環(huán)境下，中國當(dāng)代藝術(shù)一枝獨(dú)秀導(dǎo)致了外人的眼紅。而紅眼中還有個成分是冷眼，歐洲普遍認(rèn)為中國當(dāng)代油畫沒有太多當(dāng)代的東西在，沒有獨(dú)創(chuàng)性和價值。所以，不少歐洲人買進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)品，只是當(dāng)作投資工具。
在歐洲，很多三流畫匠大量臨摹中國當(dāng)代藝術(shù)作品，這些畫在商業(yè)畫廊、旅游景點(diǎn)都可以看到。這種情況的產(chǎn)生，當(dāng)然是由于近年“中國熱”在歐美的影響。
顧振清認(rèn)為，歐美人希望從當(dāng)代藝術(shù)里了解中國人，雖然其實(shí)他們只有一點(diǎn)點(diǎn)的自我經(jīng)驗(yàn)。然而他們帶著文化中心主義，認(rèn)為這是東方主義的一部分，中國藝術(shù)僅僅被視為“觀看之物”，這就像在動物園看動物一樣。
岳敏君認(rèn)為，Gabriele Di Matteo的“中國——意大利制造”和深圳大芬村臨摹梵高及當(dāng)代藝術(shù)家作品的行為，本質(zhì)上是共通的，只是大芬村的人不懂得用裝置的概念來呈現(xiàn)而已。但他并不介意作品被山寨，“我自己要制造一個形象，同樣需要復(fù)制才會達(dá)到，藝術(shù)創(chuàng)作不是那么簡單和表面的東西，難的是在重復(fù)和復(fù)制之后，又保持自己的生命力”。
中國藝術(shù)家的自辯
復(fù)制與拼貼是當(dāng)代藝術(shù)最常用的表現(xiàn)形式，安迪·沃霍爾曾說他想成為一臺機(jī)器。波普藝術(shù)的先驅(qū)漢密爾頓則宣稱，他心目中的藝術(shù)特質(zhì)是：通俗、短暫、風(fēng)趣、性感、迷人，還必須是廉價的，能夠大批量生產(chǎn)。
中國藝術(shù)家焦興濤直接復(fù)制箭牌口香糖的外形，將之放大數(shù)十倍后直接在人前展示；俸正杰作為艷俗藝術(shù)家，一直用復(fù)制的方式進(jìn)行創(chuàng)作；邱志杰和徐一暉很早就從“反諷模仿”的角度制作攝影作品，模仿“文革”時期的樣板姿態(tài)；“熊貓人”趙半狄是最早使用電腦照片拼接和數(shù)字輸出新媒體的藝術(shù)家，他從當(dāng)下甜美浮華的廣告中挖掘資源，以家喻戶曉的“大熊貓”為媒介，“廣而告之”的是尖銳的社會問題。
張曉剛的《大家庭》系列畫作復(fù)制家庭舊照片，對此他給出的解釋是：“我們生活在一個不斷復(fù)制的年代。實(shí)際上，復(fù)制是今天普遍遇到的問題，它不是一個手段，而是一種現(xiàn)實(shí)。從想法、行為、物品到很多習(xí)慣都在復(fù)制，復(fù)制繪畫也就變成了一種人存在的方式。我也不可能只畫一張畫。我從1994年開始畫《大家庭》，可以畫100個大家庭，但不是簡單的拷貝，而需要先確定一個觀念，在這個觀念里面慢慢做，逐漸形成一個整體的形象或者叫做風(fēng)格。當(dāng)代藝術(shù)需要一定的量，這和古典藝術(shù)不一樣。比如《蒙娜麗莎》一張畫可以畫4年，這種創(chuàng)作模式將創(chuàng)作和習(xí)作分開了。而當(dāng)代藝術(shù)就不能這樣做，要有一定的量，才能完整表達(dá)藝術(shù)形象和觀念。”
以“笑臉”聞名的岳敏君則說：“用傳統(tǒng)的繪畫、雕塑方式，不斷復(fù)制自己的形象，是為了創(chuàng)造一個新偶像。當(dāng)形象在不斷重復(fù)時，由于量的增加，而產(chǎn)生巨大的力量。一旦成為了偶像，我便可以利用和應(yīng)用我的偶像，并且不斷地使用。偶像是有生命的，它時常影響我們的生活，規(guī)范我們的行為舉止。當(dāng)代社會就是一個偶像社會，當(dāng)代文化就是偶像文化。”他說自己的最大野心是，以后讓所有人都只要看到笑的東西就想到他，而且只能是他，不是別人。他還提到1999年去威尼斯看雙年展，看到很多當(dāng)代藝術(shù)作品主要靠重復(fù)、對空間的占有來形成視覺的張力，單一的肯定沒有這種力量，“媒體、信息靠的都是不斷重復(fù)”，復(fù)制本身也是當(dāng)代藝術(shù)的一大特征。
匈牙利學(xué)者阿諾德·豪澤爾的看法，可作為對中國藝術(shù)家的有力支持：雖然制造關(guān)于藝術(shù)家的手跡或藝術(shù)品的“靈光”的神話是“危險”的，但如果復(fù)制沒有影響作品的藝術(shù)質(zhì)量，而且當(dāng)這種技術(shù)為藝術(shù)生產(chǎn)形式所必需的話，復(fù)制品同樣可以被看成“真正的藝術(shù)品”。