《像野狗一樣生存》 方力鈞 著 文化藝術出版社 定價：36.00

　　內(nèi)容簡介

　　在本書中，方力鈞不僅講述了自己的藝術夢以及為之所做的堅持和努力，還解密了藝術與生活、藝術與個體密不可分的關系：一個人的心態(tài)，對待世界的態(tài)度，確定他的藝術成就。同時，藝術需要思考、需要創(chuàng)造。這是一本密度、質(zhì)量極為上乘的著作，不僅有個人的奮斗史，更有方力鈞本人對生活對藝術的諸多思索和探尋，相信每一個選擇本書的人，一定受益匪淺。

　　作者簡介

　　方力鈞，1963年生于河北省邯鄲市，畢業(yè)于中央美術學院版畫系，中國“后89新藝術潮流”最重要的代表，中國當代藝術“四大金剛”之一，世界藝術圈標志人物，國內(nèi)身價最高的畫家之一，“茶馬古道”和“岳麓山屋”的經(jīng)營者。自1993年起，頻繁參加在德國、法國、荷蘭、瑞士、意大利、澳大利亞、日本、英國、俄羅斯等國家舉辦的重大展覽，成為關注焦點，并在國內(nèi)外多次舉辦個展，出版?zhèn)€人畫冊多部，作品被世界各大美術館及著名人士收藏，其中包括意大利服裝大師瓦倫蒂諾。由張京平執(zhí)導的紀錄片《方力鈞》（上下集）在中央電視臺十套“人物”欄目播出。

　　目錄

　　第一篇藝術，從哪里來到哪里去

　　第一章向生活學習

　　一、我的生活體驗

　　二、我的藝術創(chuàng)作

　　第二章社會給我最好滋養(yǎng)

　　一、我的社會體驗

　　二、人、藝術與社會

　　第三章思考觀眾

　　第二篇制造新物種

　　第一章是什么決定了形式

　　第二章內(nèi)涵如何轉(zhuǎn)換為形式

　　第三章畫上功夫

　　第四章思維方式

　　第五章工作方法

　　第三篇一只野狗的生存智慧

　　第一章商業(yè)社會的藝術法則

　　第二章還未定論的人生

　　一、我的生活體驗

　　為什么我是lucky雞

　　外國人說我是Lucky雞。我想，為什么我就幸運呢？

　　我們從小到大，差不多各種各樣的死亡都看到過，被槍斃的人、到澡堂后面的臭水溝游泳被淹死的小孩……在我們周圍，對待生命的態(tài)度是輕易和隨便的。如果你和西方人談這個，他們會覺得不可思議。歐洲很多像我這么大年紀的人連打架都沒見過。他們對人的概念與我們不一樣，他們有他們的好處，但想象力貧乏一些。他們有優(yōu)越感，“我們穿的衣服質(zhì)量好，我們工資高，社會保障好，有人權……”他們正如生活在養(yǎng)雞場里的雞，光照特別好，營養(yǎng)充分，從來不得病，不怕下雪、下雨，不怕感冒，什么病都沒有，長得很壯而且干凈，揚著脖子看著野外的雞，說我們是幸福雞，這就是我們的生活目標。可是，你能想象作為一個生命，活了一輩子，不知道什么叫得病；活了一輩子，不知道什么叫煩惱，不知道什么叫危險,多無聊！

　　另外一種叫做幸運雞。這種雞可能是野雞。因為死亡的概率很大，所以如果在它體會生命之前死掉了，那么它不夠幸運；如果它能活下來，那它就有了對生命的理解，知道什么叫冷什么叫餓，知道有可能因此丟掉生命;它知道在地下跑的時候，會有黃鼠狼吃，飛著可能有老鷹吃；它會得病，會像落湯雞一樣被別的同類吃掉；它長得難看，毛色特別不好，形體特別小，但這是真的生命。作為生命體它知道生命是什么含義，它們是幸運雞。每一次我跟西方人談起這樣的問題，他們都會覺得很難受，會突然覺得全都給顛倒了，你一個又窮又小、又干又瘦的人好像更幸福一些？但就是這樣，我們總不把我們的財富當回事兒，我們付出了那么多，我們還沒有財富？這是不可能的，尤其是我們做藝術做文化，是精神的，我們不是跟別人比我們衣服多么貴，料子多么好，不只是比這個。

　　我也不是一個神話。每個人生活里面肯定有自己的幸福，有自己的不幸，如果只看到別人的幸福想著自己多不幸，那么自己肯定永遠都不是神話了。還不如把那些值得別人羨慕的東西，全部收拾起來放在兜里面，然后覺得自己是一個特別幸福的人。

　　事實上，說到學習畫畫的技術，很難說得清楚，就是一筆糊涂賬，但是說到現(xiàn)實對人的教育，就太具體，而且太強烈了。有的時候?qū)τ谏倪@種體驗，不同于書本，不同于強迫的教育，是你自己的經(jīng)驗。對人的體會，特別是通過這些具體的活生生的人，不論他做什么、想什么，對于我個人來說，都有正面的教育作用。即使與有機會傷害到你的人打交道，只要你能夠挺過去這種傷害，不至于你死，那最終還是會變成你的財富。所以，現(xiàn)在我更能夠體會別人，在跟別人打交道時，我有可能知道將來發(fā)展的可能性。從某種意義上來說，人的生命最重要的內(nèi)容其實就是麻煩，如果生命沒有麻煩的話，就會變得蒼白了。所以很多時候，你做的很多事情其實是自找麻煩。如果反向來思考，所有的事情都是變成了對生命的滋養(yǎng)。

　　差不多有十年，我每次喝高了或者聊high了都要說一句胡話：每一次的皆大歡喜都是人生的悲劇；每一次的失敗和痛苦帶來生命的飽滿。我也不知道為什么這樣說。有時候到大學里去演講我就說，你看見宿舍里有人失戀了，你想失戀太難受了，我不要失戀，避過去了；看到有同學被侮辱了，你想我不要被侮辱，避過去了；不要丟錢包，不要挨打，不要得病去醫(yī)院吊針……如果這些都實現(xiàn)了，那等你死的時候，你就是一塊白板。當你把所有這些小的幸運都抓住的時候，就是生命中最大的悲劇。

　　你應該想，這些是生命當中必需的功課。這是一個說服自己的過程。一旦說服了，效果特別好。一旦開始這樣想問題，你就會覺得自己變得“大”了—那些放在別人身上要死要活的問題，也許在你就像電影劇本、一出戲什么的，你雖然身在其中，但笑一笑，覺得“也挺好玩的嘛”。

　　我的影響都是來自現(xiàn)實。主要是因為我生活的經(jīng)驗、生活的環(huán)境。比如說對人的理解，比如說我的作品的主題，我的作品全部是關于人本身的：人存在的各種誤區(qū)，人生活的狀態(tài)，人自身的能力和無限的欲望之間的矛盾……有時候你從高高在上的位置看人的個體存在，或者你作為一個個體，承受那種特別大的壓力的時候那種較勁的狀態(tài)。正因為你自身的生命承受的這些太強烈了，你沒有辦法擺脫人這個主題。

　　生命最大的魅力就是每一個生命都是不一樣的。生命是不可以被規(guī)定的，這是一個本質(zhì)的、原則的出發(fā)點。我們喜歡過于簡單地把生活詞語化，詞匯是用來形容生活、形容行為的，但是時間長了之后，它已經(jīng)開始規(guī)定和限制我們的生活和行為了。我們的爭執(zhí)和苦惱很多緣于詞語的定義，如果我們擺脫詞匯的束縛，我們會快樂。

　　藝術中最打動人的東西就是從生命中來的，不是推理出來的。現(xiàn)在有些藝術家喜歡就形式討論形式，最后會走進死胡同，越走越貧乏。反過來，討論原因，原因作為原點，形式就會呈放射狀，它就用不完。

　　放棄我們自己的財富是罪過

　　20世紀80年代初，當時整個中國美術界還在強調(diào)藝術家要體驗生活。那個時候提倡考察寫生，大家都往西部跑，去西藏、新疆。關于這一點我一直心存疑問，所謂體驗生活，是你要到最窮的地方去看別人生活，還是你自己就算在那兒活著？我感覺到這種體驗生活，只是異域風格的獵奇，和我的文化傳統(tǒng)沒有多大關系。那也不叫體驗生活，是體驗別人的生活，與自己無關。因此，我選擇的多半是漢人文化圈子的地方，包括四川。1989年對于我來講應該是一個定型的時間。因為之前我們到處去尋找藝術靈感，到了這個時候才發(fā)現(xiàn)靈感的源泉其實就在自己的生活和生命當中，在自己的內(nèi)心。

　　1990年前后，中國當代文化最大的轉(zhuǎn)變是向真實情況的轉(zhuǎn)化，人的真實處境變得重要起來了—也不只是文化領域，在經(jīng)濟、政治上方方面面都是。人或者處于頹廢的狀態(tài)，什么都不做；或者就咬著牙，挺著把正事做好。那個時候，我讀王朔的小說，聽崔健的搖滾，自己感覺不是那么孤單，酒壯慫人膽，好像有一種神通。其他的文藝形式也印證了當時的情形下同樣的心理感覺。而整個圓明園的藝術家，無論精神上、經(jīng)濟上，也包括政治上，壓力都非常大，每個人逼得基本上是那種半瘋的狀態(tài)，因此那個時候人的個性表現(xiàn)得淋漓盡致的，甚至有些極端。在這樣的境況之下，如果刻板到?jīng)]有一點“玩世”、“潑皮”，如果沒有這么一點功能性的東西，人可能會自殺或憂郁而死。在現(xiàn)實中遇到的壓力和問題，你總要想方法解決或緩解。

　　1993年，我再一次強烈地感受到什么是體驗生活。因為威尼斯雙年展的原因，有機會去歐洲。我最大的反應是排他性。以前，我們一直以為歐洲藝術是很偉大的藝術，到那個地方一看，那么多的東西，它很好，非常好，但是和自己沒有非常大的關系，不像在圓明園，雖然它很破很臟，但是它跟所有我的信息、所有我的想象、所有我的生活狀態(tài)都是相關聯(lián)的。

　　那個時候已經(jīng)明白了，不存在最好的生活、最好的方式、最好的地點，有的只能是適宜自己的，跟自己配套的。

　　最重要的影響是我們的生活和我們受的教育。現(xiàn)在我所關注的我們的歷史和生存環(huán)境，具體體現(xiàn)在作品中，就是這兩條線，它們讓我感覺到我們所擁有的這些財富可能是極其少有的。什么是我們的生活？總把最好看的，但不一定是真實的東西展現(xiàn)給人，這是我們的生活；什么是我們的教育，從小就被逼著說假話，被逼著對一些你根本不明白的事、不知道的東西去宣誓，這就是我們的教育。我們從小的經(jīng)歷都是這樣的。我們，我們的家人，受了這么多委屈，付出那么大的犧牲，才換得這樣的經(jīng)驗，這種生命的質(zhì)感與時代的體溫，如果把它放棄的話，應該說是很大的罪過；它們?nèi)魺o法在我的藝術中體現(xiàn)，我覺得這真的是很大的罪惡。

　　你說我們不把這作為藝術的理由，把什么作為藝術的理由？把別人的垃圾拿來當做最崇高，裝做了不起的去抄襲？把和我們不相關的東西轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力？太荒唐，這是對我們自己的不尊敬！

　　我喜歡將這兩條線的教育都包含在我的作品之中，使得繪畫不再是一個狹隘的技術觀念。它們同時深植于我的思想之中，使我不時出現(xiàn)一種近乎分裂的狀態(tài)，直接影響到作品的風格，甚至顏色、構圖和道具的選擇，使我的繪畫作品具有了多重可讀性。由于我們有這樣的社會背景，從而產(chǎn)生了這樣的藝術語言，自然有和西方藝術家的作品不同的面貌。這也是我認為最重要的。我們有很多條件產(chǎn)生只屬于我們自己的、個人的作品，而不是形式上的跟風。風格就像穿衣服一樣，國內(nèi)藝術家大多從專業(yè)院校出來，變換一種風格對他們而言是一件很容易的事，問題在于你是在一種有生命力的情況下保持安靜，還是在一種窮途末路的情況下假裝活力？

　　可惜的是，我們很少有藝術家會把這樣的一些東西作為自己創(chuàng)作的理由或者題材。我們太多的人是根據(jù)理論或者美術史，根據(jù)文化需要和市場需要來做藝術，而不是根據(jù)我們生命的體驗，或者說我們生命的歷史來做作品。

　　我們以往的藝術史，也總是處于這種分裂的狀態(tài)：個人是個人，作品是作品，既看不到個體生命和藝術的關系，也看不到個體和社會的關系。我最尊重的藝術家李可染先生的山水作品，和李可染真實的生命有何關系？答案是沒有關系。在過去的時代里，偶爾也有宣誓要用藝術佐證個體存在的，其命運也基本是被擊垮、被粉碎，這些粉身碎骨的命運都還可以查閱到。

　　這一時代畢竟不同了，我們太幸運了。我們有空隙能思考—遺憾的是，有的人一輩子被奴役著，到死也不知道，甚至根本不去想。同時，藝術家的食物來源也多樣了，個人體驗和他（她）的藝術創(chuàng)作可以幸運地合二為一了：我是我的藝術源泉，不用再妄自尋找別的東西了。這是莫大進步。同時不幸的是，隨著社會經(jīng)濟、生活環(huán)境的變化，藝術的來源越來越差不多了，無論個體的、民族的、本土的生存經(jīng)驗都弱化了。這對藝術來說是可怕的，變成了大家都開始使小聰明，像一個飯局中看看誰講話最幽默。我常常感覺我作為藝術家的理由正在慢慢弱化，我們同德國、韓國、日本、美國的作為藝術家的理由都變得差不多了。

　　我在相信這一點、明白這一點之后，基本上沒有什么可能動搖我了。我認為這也是唯一選擇。舊時代，個體不斷被忽略、被抹殺，現(xiàn)在你終于有了宣誓機會，不把自己當出發(fā)點、當理由，還不重視它？這是難以理解的。翻閱很早之前的日記，常發(fā)現(xiàn)它和目前正創(chuàng)作的作品有隱秘的關聯(lián)，有些外部事件幫助確立了這一原則，但它更像是個長久存在的內(nèi)心原則。

　　上大學的時候，我遇到了美術界的所謂“八五”思潮，新的、西方的東西一下子劈頭蓋臉地涌進來，我們美院的學生走在王府井大街上，一個個都跟影子似的，兩眼不知看著哪里，腳下發(fā)飄。

　　如果藝術只是一個技術工種，你只是寫生，再怎么樣，要求的寓意就達不到。畫完了（畢業(yè)素描“光頭”）這組作品，1989年之后，我覺得差不多走上了一條死胡同。當時自己并沒有考慮到這里面藏著的可能性。這時從描繪的手法上已經(jīng)沒有障礙了，但仍缺乏自信。但思想上受到的沖擊那么大，已經(jīng)沒有時間去顧慮我能不能畫好之類了，只能奮勇直前，一股腦地沖上去。所有這一切，都跟具體的藝術語言是不相干的。然而，當你做出一些東西來，便領悟到事實上藝術不是藝術問題，藝術本身是跟人的生存狀態(tài)相關聯(lián)的，而不再是工藝品的概念了。在這種理念下，再說寫生這個詞，我想也是要描述個體的人在當下這種社會環(huán)境下的生存狀態(tài)。

　　我特別贊成“藝術，從哪里來到哪里去”這句話。到學校去講課，老有學生提同樣的問題，有老先生們說“油畫已經(jīng)走到盡頭了，西方已經(jīng)發(fā)展幾百年了，不可能再有什么了”，我覺得這個問題很無聊。我總是回答道，一個最基本的前提要先搞清楚，油畫到底是一個手藝活兒，還是跟生命有關的事情？

　　用吳山專的話說：你爺爺跟你奶奶做愛，你爸爸跟你媽媽做愛，你跟你媳婦做愛，你兒子還會跟你兒媳婦做愛，你能說你爺爺做過愛你就不必做了嗎？它跟生命體是會有關系的。進一步來說：藝術跟人的關系就是疾病和人的關系，只要人還存在，你能說疾病沒有意義了嗎？二十年前你身上的感冒治好了，所以今年的感冒就不用治了嗎？

　　藝術的基礎是關于人的，只有理解人所創(chuàng)造出來的東西，才能被別人感興趣。沒有任何關于人的事情，是屬于工作之外的。經(jīng)驗多，人在社會生活里肯定會找到感覺，會找到一定的道具，然后來做比喻。所有的畫家都會利用畫面打比喻，區(qū)別在于有的人想象力更豐富一些，有的人的想象力或許不太到位。

　　也許你有一種感覺，可是你始終無法把它轉(zhuǎn)化成藝術語言，那是你自己的問題，不是你生活經(jīng)歷的問題，所以說沒有藝術家有權利去抱怨他的生活經(jīng)歷。

　　對我來講，現(xiàn)在畫畫也好，做雕塑也好，有點隨手拈來的感覺，不需要特別地計劃，它是自然生成的，不是要刻意制造的。當然它有一個選擇的問題，太多的可能需要你選擇，但這畢竟比生造要來得自然多了。人都得活著，如果你對生命特別重視，你的畫就會有生命感。

　　對我來說生活本身是主體，畫只是捎帶的。別人看我從小學畫畫，又是科班出身，就覺得我的畫是主體，而生活卻變成附帶的了。事實上，隨著社會的變化，到后來我懂了點事情之后，就覺得自己其實是隨著水流在漂的。藝術只是河里漂的一片樹葉，但人家都把注意力集中到了這片樹葉上了。我的學習分成兩條線，一條是學習技術層面，一條是學習生活本身。

　　對于我個人而言，我并不太看重作品。因為在我的生命、生活之間，藝術品只是一個從屬的位置。可能外界會更看重作品，畢竟能夠和藝術家本人成為私人朋友或者產(chǎn)生交流的人是少數(shù)，更多的觀眾是通過作品來了解這個藝術家的。

　　但我很討厭他們說藝術家是人類靈魂的工程師。我想藝術品實際上應該是病人（藝術家）的小便，只要能獲得充足的水分，就會不時地去小便，于是藝術品就產(chǎn)生了。醫(yī)生（觀眾）可以通過它看出這里面有什么病菌，從而看出病人是什么身體狀況……你吃了什么東西，你就排泄出差不多相同因果的排泄物。你生活的境遇、關心的東西不一樣，你的藝術品也就不同。這是非常自然的一個過程。生命畢竟是按它的需要去儲備和排泄，而不是根據(jù)你想要向觀眾顯示什么。藝術家和作品的關系，就相當于人和他的排泄物的關系，是強努、假裝不出來的。

　　你若是為了保持你模樣的一貫性、可識別性，硬要把毒素留在體內(nèi)，把有價值的東西排泄出去，這可能是對你最大的傷害。這涉及到一個問題：一個藝術家，到底是應該以自己的生命為主體，還是以自己被別人看起來的樣子為主體。

　　我覺得作品應該是從生活狀況里自然彌漫出來的一種東西。不是說絕沒有作秀，但是只有和自己的生命相關，藝術創(chuàng)作才能是很長遠的一個過程、很長遠的一個項目。

　　畫畫也是我審視自己的唯一方式，畫來畫去，涂來涂去，無非是反復論證自己。心儀的創(chuàng)作狀態(tài)像是記日記，有感而發(fā)時記得密密麻麻，沒話說時擠不出一個字。畫畫比寫日記更抽象，可以在作品里把時間、經(jīng)驗，甚至各種感官體會壓縮在一起，能極大滿足探索自己、論證自己的虛榮心，還有不錯的收益。大體上還能夠讓別人為你拍拍巴掌，已經(jīng)夠心儀的了。

　　有人問我，哪個是你的代表作？哪個階段是你的創(chuàng)作高潮？我的答案是，所有的作品都是我的人生筆記。人非得要在人生筆記中挑出一篇，說這是我的代表作，再挑出另一篇，說這篇超出了我的代表作嗎？沒有哪一篇日記可以代表你的一生，它們只不過是你個人生命的記述。

　　回到開始，談到作為生活附屬品的藝術品，實際上就是生活的一部分。生活的方方面面，藝術創(chuàng)作也好，或是偶爾好奇去客串一下電影，再要么做一些普通得讓大家瞧不起的小買賣，自己有一點小算盤，我覺得都構成了對生命的一種滋養(yǎng)。藝術家需要多方面的滋養(yǎng)，這種滋養(yǎng)不僅僅限于理想、不僅僅限于讀書，因為每個藝術家所獲得的這種滋養(yǎng)和能量是不一樣的。有些人好色，有些人可能借助藥物，有些人可能去讀書，有些人爭強好勝，有些人可能很卑微，但是他必須能感觸到一種環(huán)境的體溫，才能夠創(chuàng)造出好的作品，才能夠使生命得以寄生于藝術和藝術作品。也只有通過各種滋養(yǎng)，你的創(chuàng)造力，或者說你的作品才會有源源不斷的供應。

　　藝術、藝術品和生命是一個共生體，藝術品更像是寄生在這個共生的本體上面，所以說一切歸結于你必須是一個生命，然后才有意義。最親切的、最溫暖的、最翔實的是人，最捉摸不定的也是人。一個生命在這個社會里面存在，它對方方面面都是麻木的，這就太悲慘了，沒有疑問，也沒有發(fā)現(xiàn)，那么這個生命就跟一塊木頭或者跟一塊石頭差不多，這個是不能忍受的。藝術的魅力正是源自于此的，去研究，或者追著一件最有魅力的事情去創(chuàng)作，樂趣是無窮的，動力也是無窮的，我明白了藝術的本質(zhì)之后，畫東西也不太費力氣了。所以，我覺得沒有任何事情可以阻礙我去創(chuàng)作，我也不會擔心我的靈感會枯竭或者我的創(chuàng)作會停止。對我來說藝術和生活就是一體的。

　　偉大的理想和天才的火花是靠不住的

　　我覺得偉大的理想和天才的火花是靠不住的，因為它沒準，它有的時候出現(xiàn)，有的時候不出現(xiàn)，也可能一輩子都不出現(xiàn)，或者一輩子出現(xiàn)的，其實都不是那么偉大的想法，只是自己被自己欺騙。

　　有些藝術家希望把自己關在工作室里面，保持一種純潔的精神狀態(tài)，然后只靠他的偉大的理想，創(chuàng)造出偉大的作品，所以他拒絕生活。我形容這樣的藝術家拒絕喝水只想小便，起初的時候還能使勁擠出一點來，最后可能只擠出一些血絲，把血擠完了，沒有補充、沒有供應和新陳代謝系統(tǒng)，遲早是要干枯的，你不但創(chuàng)造不出藝術品，而且人會死掉的。

　　我也不是說這樣就絕對不可能成功，人的想象力確實是不可限量的，天才的火花也沒準什么時候是能夠閃現(xiàn)的。可生命的盲目性在于，沒有任何一個人可以清楚地說我們的前景和夢想到底是什么樣的。即便你只是只微不足道的蟲子，也有讓你以為崇高、強有力的理由，使你每天不斷地忙、不斷地奮斗。可是，要是每個人都以為有義務去改寫文化史，就不再有人屑于體會人生的美妙或者人性的妙處了。

　　我自己大多時候也是一個人在畫室工作，時間長了，覺得挺可怕，會有一種危機感。在畫室里，一切事情都是自己說了算，慢慢地，你的想象會脫離現(xiàn)實，你想什么，什么就是全世界。因為你社交范圍有限，即便你接觸到一些人對你的作品的反應，也都是夸你的，你不僅得不到別人修正你的機會，還很有可能因此認為自己很了不起，變成一個瘋子，一個妄想狂，現(xiàn)實中確實存在很多這樣的例子。

　　這樣的藝術家的生活是一個巨大的陷阱，掉進去，可能就爬不出來了。我希望作為一個正常的社會人來從事藝術創(chuàng)作，而不是作為一個精神病患者來從事藝術創(chuàng)作，所以我希望能夠和社會保持一種相對比較正常、比較健康的關系。

　　當然，有些藝術家的情況不至于如此極端，但他們的創(chuàng)作，仍然只是考慮到工作室階段。比如說談到空間問題，就只有“看”，什么近大遠小，避實就虛，實際上畫的空間也包括心理空間，畫傳達的也是一種心理，因為眼睛畢竟是一個通道，是一個終極的接受的地方，你最終的空間是由心理空間派生出來的，那么你的心理空間是由你的社會經(jīng)驗產(chǎn)生的。

　　像現(xiàn)在這樣開餐廳，我會變得很“小市民”，我得關心成本和利潤，這個事情能不能做？我是虧了還是賺了？必須得斤斤計較，然后這個生意才能繼續(xù)下去。還要跟公安、社會上的一些人去打交道啊，等等。當然，它除了可以作為和朋友聚會的場所，證明你是不是有經(jīng)營的能力，還有一個很重大的考驗就是你是不是可以跟別人進行合作。餐廳對于我來講最大的意義就是能夠讓我從工作室走出來，給我提供了一個非常社會化、生活化的空間，讓我有正常人的屬性。你不能因為你從事了藝術工作，就有借口和理由變成瘋狗，而且你的藝術作品中，要呈現(xiàn)更廣闊的心理空間，這就是我的出發(fā)點。

　　每個藝術家對生活都有自己的夢想。有人向往那種自由、解放的生活，做不食人間煙火的純粹的藝術家，像凡·高、高更，都是榜樣。而我更愿意把賭注壓在我不拒絕人間的麻煩和幸福，在一個正常人的基礎上、一個正常人的思維和生活狀態(tài)里面看自己能夠做出什么樣的藝術。如果我有問題的時候，我就去解決問題，如果我什么問題都沒有了，那么我的創(chuàng)作也就枯竭了。其實只有一種情況下，你是不會有問題的，那就是生命不存在的情況下，你就沒有問題了，你也不會去創(chuàng)作了。

　　我們經(jīng)歷的那個時代，不允許你和別人不一樣。比如一個女孩在街上抽煙，并沒有冒犯別人，但可能就有人說你是破鞋、是壞人。兩個人談戀愛手拉手，我看到以后不高興，也可以說你們是狗男女。

　　所以，從“文革”走過來的人，自覺不自覺地就會對自己有特別大的約束。在別人約束你之前你已經(jīng)先約束自己了。因為知道大多數(shù)事情是不能干的，對自己的定位也就特別清楚，也不會張狂。

　　那時候，作為方地主的孫子，我永遠處于一種被控制或者隨時被欺負的角色，這實在不太好玩，也實在太危險了。從小我就一直想找出一個辦法，就是我不跟大家一起玩，自己躲起來。長大之后，我也在找有沒有一種可能性我能夠逃掉。

　　從美院畢業(yè)后，像野狗一樣地生活，正是我比較理想的狀態(tài)。野狗呢，就是餓了去找吃的，吃飽了，就隨地大小便，愿意和別人咬架就咬架，愿意和別人親熱就親熱。沒人管你，沒有任何一個東西制約你，你也不向任何人獻殷勤，你獻也沒有用，因為你找不到對象，也找不到目標。這種比較自由、比較隨性的生活狀態(tài)也是一種有意識的選擇。這類選擇，無論在中國歷史還是西方歷史上來看，都可以說是源遠流長。其中不乏本身背景相當好的人。但是最終，大多數(shù)情況下，這些人都被社會淘汰了。當然，沒有資本做選擇的人被淘汰得會更殘酷。

　　那個時期的作品和生活、生理狀態(tài)，也和這種社會身份是完全符合的，它不需要像現(xiàn)在，還應該要做出什么樣的一個姿態(tài)。連想象你是一個什么東西，都覺得自己沒資格。然而，正是在20世紀80年代末90年代初那個短暫的時期，在圓明園畫家村的我，似乎得了一種妄想癥，當心里受到大的沖擊后，肯定會有什么觸動到人的創(chuàng)造力，是讓人開竅的機會。我覺得全國的文化人都在家工作，兩三年以后都會拿出成果來。這個時間肯定不會太長，因為誰也不會憋這么久。當然這個感覺后來應驗了。我通過畫黑白作品，避開一些技術上的難題，并通過這個時期的工作，把油畫材料的性質(zhì)和感覺找到了。

　　現(xiàn)在回過頭來看當初選擇圓明園畫家村這種生活方式的藝術家，他們?yōu)槭裁匆壕樱M成了新中國成立以后第一個所謂的自由的藝術家聚集的地方？可能最基本的原因便是，藝術家要發(fā)言，他們需要互相壯膽兒。

　　雖然后來被遣散了，有些人可能走投無路，變得窮困潦倒，身體不好，停止創(chuàng)作；有些人的創(chuàng)作因為他的生存狀態(tài)轉(zhuǎn)變了，不再是一個正常人的心理狀態(tài)和創(chuàng)作狀態(tài)；還有一部分人沒辦法，只能選擇出國，出國之后，他就跟我們整個現(xiàn)實環(huán)境和社會環(huán)境脫節(jié)了，他以后的創(chuàng)作可能很難再和我們配套了，只能按照他個人的想象在創(chuàng)作，社會這種所謂的氣味、體溫、彈性……這種最微妙的東西已經(jīng)沒有了；但是運氣好的是，有些藝術家居然就活了下來。現(xiàn)在很多尚活躍在中國當代藝術范圍之內(nèi)的很多很多人都是從圓明園出發(fā)的或受其影響的。甚至那些體制內(nèi)的藝術家，他們能夠保留一定獨立的創(chuàng)作自由度，很可能也受益于圓明園畫家村極端的存在。如果沒有圓明園畫家村這些人，體制內(nèi)的這些獨立創(chuàng)作者可能就顯得過于極端了，他可能就被消滅掉了。因為有這么極端的例子，他好像還是可以接受，比那些人要規(guī)范多了，要溫和多了。所以圓明園對我們當代藝術的歷史、社會人文環(huán)境、生存狀態(tài)的影響到底有多大？表現(xiàn)在哪些方面？這個都有待評估。

　　有時候我思量我們所處的這個時代，對于清教徒而言，肯定是最糟糕的，可對于色情狂，這個時代多美好，真正的夢想家和理想主義者大概都郁悶、撞墻死了。有些理想主義者和夢想家是裝出來的，是現(xiàn)實利益考量后的一道面具。所以，稱自己是“現(xiàn)實主義者”不是非常無奈的選擇，而是很大褒獎了。

　　我們都知道造型藝術有具體的形狀，往往容易賣弄技術，把重點放在了所謂的現(xiàn)實主義的場景中，我們幾乎很少能夠通過具體形象去揣摩其與現(xiàn)實主義的關系。我一直認為自己是現(xiàn)實主義的。可能有些作品是漫畫化的，有些作品是理想化的，還有一些是放大的，但我的態(tài)度始終是現(xiàn)實主義的。所謂現(xiàn)實主義的態(tài)度就是，我不拘泥于一個現(xiàn)實的場景，我是想通過畫面構建起人和人、人和理想或者人和自然的世界關系。

　　我理解的社會其實就是若干個我自己。

　　尋找自我，堅持自我。什么是“自我”？社會中的每個人包括藝術家都會探索。但是我覺得“自我”是虛妄的詞匯，從精神、物質(zhì)上都不存在一個天生的自我。

　　從物質(zhì)上來說你無法選擇你的命運，首先你不是主動要求來到這個世界，其次你在選擇長成一個什么樣的人之前，受到了你與生俱來的環(huán)境的影響；從精神層面說，就更沒有自我了。一個嬰兒來到這個世界上，他們起初吸收的營養(yǎng)差不多，甚至最早叫“爸爸”、“媽媽”這種發(fā)音也都差不多，可是有的人變成共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，有的人變成納粹分子，有的人變成慈善家，有的人變成小偷、強盜，他在社會上生存，不知不覺當中，是什么引起了質(zhì)的變化？另一個層次，一個嬰兒，他如果是以色列人撫養(yǎng)的，就會覺得巴勒斯坦人是天敵，反之亦然。所以說，精神是社會和別人灌輸、強加給我們的。

　　但是我們每個人都會強調(diào)自我，那么到底這個自我是什么？其實我們可以證明我們沒有自我，可作為一個個體，自我的確又是真實存在的，甚至是無限大的，從不同角度解讀，產(chǎn)生的結果又是不同的。一個人生活在這個社會上，他其實永遠處在一種動態(tài)的關系里面，當你說你站在某一個方面、某一個角度的時候，你就一定是片面的。

　　這是我為什么把我的人物放在空中。這些形象既不只是代表我個體，也不只是代表中國人，而是生活在地球上的每個人。而這無數(shù)個自我，正是無數(shù)個自我認知、認識的過程。

　　這也是我為什么選擇了嬰兒的形象，我希望把這些人還原到最初的那一刻，觀眾在看這些作品的時候，都會認為那些孩子好像是自己的影子，剛來到世界上的嬰兒或者是受過社會浸染的成年人，在意義上沒有本質(zhì)的區(qū)別，只是嬰兒代表了無數(shù)個自我的符號。

　　人天生有反抗的心理。但社會有一套東西要求個體順應。社會對個體的要求，是零件化的，或者說是功能化的。“成功人士”都是作為很稱職的社會零部件而存在。你是一個螺絲釘？還是一個錘子？總之你越不是人，越壓抑自己的自由，越是一個零件人，你在社會上體現(xiàn)出來的價值、被社會承認的程度、享受社會給你的報酬就越高。

　　這種功能格式化的社會零件人，對人性的發(fā)展來說，是不健康的，甚至某種程度上是對人性的摧毀。不過，每一個人對生活幸福的理解，是完全不一樣的。有的人可能就希望自己是一個零件，做一個稱職的零件。

　　這個社會永遠有一些人不想做零件，不愿意放棄自己作為自由人的角色，不愿意受畫家、會計師或是一個什么身份的限定，他們會拼命地混淆。當你告訴我，我是一個螺絲的時候，我非要成為一個錘子。陳逸飛的行為是非常悲壯的嘗試。在我們現(xiàn)在的社會中，只有極少的人才會有這種覺醒和覺悟。他是令人敬佩的。

　　不過，個體始終是在一個大趨勢里面的，是要受外力作用的。個體太小了，就像大水里面的一棵稻草，它的頭可能是朝上的，可能是平的、順著的，都可以說是自然的，又都是受迫的。你怎么樣去解釋都可以，就看你站在什么立場上。我很多作品中的內(nèi)容，都表現(xiàn)了這樣一種無奈，因為個體在社會、在歷史里面真是太微不足道了。

　　人們在社會中的游泳，有點類似去游樂場。你是玩過山車，還是更刺激的游戲？每個人自己心里都有一個自我評估—是不是恐高啊，心臟血壓是不是有問題啊，你判斷你可以去參加哪一種游戲，然后決定參加哪一種游戲。不同的是，人對社會的參與，是沒可能脫身到社會外面，做一個旁觀者，判斷清了，再進入到這社會里面，確定自己的位置，自己的心理狀態(tài)。太多的人，沒有機會去選擇你在社會里面生存的一種態(tài)度。

　　我亦然。有的時候，出于運氣或是別的原因，某些事情你好像能看出一點眉目，你覺得可以采取抽身事外的態(tài)度，但在更多的時候，更多的方面可能你看不清楚，你也只能跟著大家攪在一起，不適合你的，你也得假裝特勇敢，特有興趣地去做。不舒服的時候，你也只能受著。有的人這方面比例大一點，有的人這方面比例小一點。

　　換個角度說，作為一個個體，無論你是一個藝術家、工人或是領導，在社會中生活，都是社會的一分子。有很多藝術家把自己搞成是社會之外的、單獨的一個板塊，這也是很不正常的。我希望在一個正常的社會人的心態(tài)上去工作，社會上人們關心什么，在乎什么，我也想關心什么，在乎什么。而不是像動物園里面關的猴子一樣，只有搞出怪相才能招引游客。

　　藝術家在藝術創(chuàng)作的時候，都會喜歡說要尋找自己的語言，但是什么是自己的呢？當我搞清楚了從來就沒有什么天生的自我，我便發(fā)現(xiàn)這其實是一個托詞。人是有很多方面的，人們關心的、表現(xiàn)的和注意的可以是很多東西。可是歸根結底，人們專注的其實就是自己。如果說你什么都不關注，就根本不存在自己這個概念了。關于自己的話題是無理的，既然如此，我們在表現(xiàn)自己的時候也可以是無理的。好多作品在創(chuàng)作過程中，有朋友說哎喲你這個作品不應該再動了，留下來吧！這一塊感覺多么好，那一塊多么好！或是說：“方力鈞，你不要畫這個了，這個不是你自己。”事實上，什么是自己？我意識到，要么就是沒有自己，要么就是自己太多，因此，從一開始畫到現(xiàn)在，基本上，我是拒絕別人意見的，因為我覺得藝術本身是個人的事情，它成或是不成，好或是不好，是你自己控制的，而且只有你自己知道做什么，其他人都不特明白。所以我跟畫家平時在一起的時候，最不喜歡說：“給我提個意見吧！”如果你要讓別人提意見的話，我覺得你就不應該畫畫了，干點兒別的去吧！

　　我搞清楚了生活來源和藝術語言的問題。再往下我就變得明確了，能堅定地往下走，做好能做的。