日前，廣東美術館館長羅一平對外透露了廣東美術館新一期的拓展計劃。如果按照計劃推進，廣東美術館不久之后就將以“全球面積最大當代美術館”的身份出現。羅一平稱，目前廣東美術館已與廣州大劇院的經營管理方中國對外文化集團簽訂了協議，拿下了新落成的廣州大劇院內部所有的非演出空間，以及多功能演出廳。這些總面積超過廣東美術館本館面積的空間將被改造成為“廣東美術館大劇院當代館”。

羅一平還透露，目前廣東美術館正作為三家合作方之一，與信義會館和新文化投資聯合競標“廣州北岸文化碼頭創(chuàng)意產業(yè)園”的投資、建設和運營項目。按照項目要求，“廣州北岸文化碼頭創(chuàng)意產業(yè)園”中將有65%-70%的面積作為文化藝術區(qū)域。如果競標成功，美術館將利用老工廠原有的廠房和機組設備，將之改造成為“廣東美術館北岸分館”。這將使廣東美術館成為全世界最大規(guī)模的當代美術館。此外，廣東美術館本館也將進行改造。兩個全新分館建成之后，廣東美術館將形成“三大支點”的格局。

近幾年，每每暑期來臨之際，美術館總會成為人們趨之若鶩的好地方。與平日里的專業(yè)人士扎堆相比，此時更多了一些書畫愛好者的身影。特別是在美術館陸續(xù)實行免票制以來，這里就更顯得讓人親近了，家長們帶著孩子抑或是老師帶著學生，都樂得在這里接受藝術的熏陶或洗禮。

曾幾何時，美術館已經成為一個地區(qū)文化事業(yè)的一項重要標準。近幾年間，國內的美術館事業(yè)有了長足的發(fā)展，目前國內已經擁有20多家省級美術館，此外各地市還有不少民建公辦或私立的美術館。同時，伴隨著國家對文化藝術發(fā)展的重視，美術館的軟件建設，諸如館內收藏、研究、教育與硬件建設，近年來也陸續(xù)走上正規(guī)化與現代化的軌道。

建筑——美術館文化的起點

在國外，像法國盧浮宮美術館、法國篷皮杜藝術中心、波士頓國際美術館、華盛頓國家美術館、慕尼黑美術館、西班牙達利美術館等，都擁有著華麗的建筑實體。回首望去，于1962年建成并投入使用的中國美術館以其敦煌莫高窟式的民族建筑風格，歷幾十年依然令人肅然起敬；更早的是于1933年建成，原為舊上海跑馬場的上海美術館，無論從外觀還是從內部結構，無一不彰顯著新古典主義的特征；2005年，外形似遠航巨輪的寧波美術館開幕盛況依然歷歷在目；其后，與何香凝美術館舉步之遙的華美術館開館，外觀以灰色和黑色為基色的“蜂巢”也在深圳閃亮登場；這兩年，作為美術大省的浙江、江蘇，也分別迎來各自的省級美術館——浙江美術館、江蘇美術館的開館……這些美術館無一例外，都是將建筑美學發(fā)揮到極致的典型代表。

然而當我們將溢美之詞付之于這些建筑實體的時候，華麗外表下的美術館將如何完成它的一次次轉身？

對此，中國美術館館長范迪安認為，建筑之外，最重要的是藏品，沒有藏品的美術館只能稱之為展覽館，而有藏品積累、能陳列藏品的美術館才真正稱得上美術博物館。

畢竟，建筑形制的現代感只是屬于時間意義上的，而展覽質量背后所代表的歷史價值卻是時間難以磨滅的。建筑，有時候至多是一張“虎皮”。

展覽——持續(xù)可發(fā)展的關鍵

建筑主體是硬性標準，展覽質量是軟性標準，兩者相輔相成。并且在很多時候，這一軟性的要求要大大超過硬件的價值。我們在認識、熟悉一家美術館時，其曝光率與宣傳力度往往依賴于展覽的檔次與質量；相反，倒是對建筑形制本身的關注，會隨時間弱化。缺失了展覽質量，美術館也就失去了關注與認可。

并且，現如今的藝術市場異?；钴S，民間和海外的收藏力量都涌入藝術市場。與自由資金相比，公立美術館在收藏上的資金受到很多因素的制約，收藏必須更多發(fā)揮自身研究與展覽策劃上的優(yōu)勢，而不能守株待兔。但很長的一段時期以來，美術館所面臨的最大問題恰恰是基本上淪落為展覽館，誰有錢誰就是主人，照單全收，缺失了研究機構原本該有的形象。

美術館舉辦的展覽大致可以分為兩類，一類是“引進型”展覽，一類是“自主型”展覽。

“引進型”展覽可分為引進館外藏品與引進策展人兩種。在引進館外藏品方面，國內美術館近幾年的成績特別突出，像由中國美術館牽頭，聯合國內多家美術館舉辦的“從提香到戈雅——普拉多博物館藏藝術珍品展”、“美國三百年”等，都是個中精品。在引進策展人方面最具典型意義的，要屬國內幾大雙年展，如廣州三年展、上海雙年展等，這其中像廣東美術館、上海美術館、何香凝美術館以及其旗下的OCT當代藝術中心、深圳美術館等，都在引進策展人機制上走出了自身的特色，國內不少頗具系列性與前瞻意義的展覽，多是得益于這一模式。始于1998年、連續(xù)舉辦了6屆之多的“深圳當代雕塑藝術展”，由深圳美術館、何香凝美術館、關山月美術館聯手舉辦了多屆的“深圳國際水墨畫雙年展”，便都是屬于此類。

“自主型”展覽多為各家美術館館內研究人員參與策劃的展覽。這一類的展覽多以梳理美術史脈絡或個案研究為主要方向，例如廣東美術館主辦的“西北藝術文物考察團六十周年（1940—1945）紀念展”、“浮游的前衛(wèi)——中華獨立美術協會與1930年代廣州、上海、東京的現代藝術”，關山月美術館主辦的“建設新中國——20世紀50、60年代后期中國畫”、2005年的“石破天驚——敦煌的發(fā)現與20世紀中國美術史觀的變化和美術語言的發(fā)展”，上海美術館舉辦的“地球的紅飄帶——沈堯伊大型長征連環(huán)畫原作展”、“《收租院》大型群雕與文獻展”等。

現如今的展覽多如牛毛，模式各式各樣、層出不窮，乏善可陳者多重“展”而輕“覽”，能真正做到“展”、“覽”并重，雙管齊下的實在是少之又少。但不論是何種模式，展覽所謂“經典”，我想大致也不外乎兩種：一種是針對社會現象，通過美術這一特殊的形式展開的思考；一種是構建豐滿美術史。

近幾年國外藝術中心陸續(xù)落戶國內，美術館也受到了一定的沖擊——典型的如北京的尤倫斯當代藝術中心——這些機構以租賃場地的形式拓展在中國的影響，并且以高薪吸收專業(yè)研究人員。美術館一旦在策展方面遭遇瓶頸無力拓展，只能選擇“等”展覽，而租賃性質的藝術中心卻可以憑借中期國外積累的基礎，更快轉型。

館藏——美術館的靈魂

收藏是美術館工作運行中的靈魂所在。美術館的收藏工作和研究工作以及展覽工作是相互關聯、一脈相承的，如果說展覽是美術館研究工作的最終呈現，那么收藏則是美術館學術方向、運營理念持續(xù)系統性的具體體現。

國內成立時間較早的美術館，在館藏方面擁有時間上的優(yōu)勢。但也不能一概而論，國內成立時間較早，藏品匱乏或是質量不高的美術館，也大有“館”在。同樣，美術館的館藏不應該只是一味體現在擴充倉庫容量上，收藏工作要緊緊圍繞美術館的自身學術定位和研究方向而進行，持續(xù)性與系統性是關鍵；時間上的優(yōu)勢僅僅是相對而言的。

在暑期與寒假這些美術界的相對“淡季”里面，不少美術館依然能利用自身館藏呈現給觀眾一些不錯的展覽，也正是靠長年累月各自館藏所賜。

業(yè)內美術館過去更多的是為專業(yè)隊伍服務，所以，雖然公立美術館在近幾年的發(fā)展運轉中，依靠政府支持，獲得了較好的條件，獲得了發(fā)展，卻沒有謀求更大范圍內公眾的認可。鑒于此，除卻上述3個方面，美術館還承載著諸如推廣教育、自身運營等功能。以往我們常說，畫展開幕之日，也就是畫展結束之時，美術館不做宣傳，也不搞公共服務，公眾與美術館之間存在距離。在這方面，上海美術館、廣東美術館近幾年積極拓展自身教育功能，利用展覽本身的定位、寒暑假的時間檔，擴展與學校、與社會公眾間的互動聯系，取得了不錯的成績。就像上海美術館執(zhí)行館長李磊所說的，我們從以服務藝術家為中心逐漸轉為以服務公眾為中心，在公共教育花費上，我們從來不含糊。

當硬件齊了以后，美術館所面臨的是軟實力的打造，這就需要一個好的團隊，一個好的領導班子。從根本上而言，美術館首先是一個服務機構，而不是衙門。國內但凡有聲有色的美術館，沒有一家不是服務意識明確的美術館。有一個明顯的體會是，在曾經走訪過的美術館中，在資料的整合存檔、媒體宣傳、研究等方面，上海美術館、廣東美術館、深圳美術館、何香凝美術館、關山月美術館、多倫美術館都曾經給我留下了很深的印象。雖然他們都是公立美術館，卻少有“官腔”，是真真正正地做到了將服務放第一位。并且，但凡這些美術館，當家人無一例外都非常強調學術建設，卻也緊抓服務關。

美術館何以滋長衙門氣息，我想其根本原因也就在于其始終擺脫不了展覽館的影子。掏錢辦展覽、安排檔期、布展，都得辦展人追著美術館跑，而不是像美術館自主展覽的時候，為了展覽學術水平的盡可能詮釋，需要四處奔波借畫、訂保單、小心運輸。冷暖自知，只有美術館人體驗過后才可以更好地轉換為服務意識。

最近10年，是中國美術館業(yè)界轉變發(fā)展思路、自主創(chuàng)新的10年，可以說，我們美術館建設有了飛躍性的提高。但一些新的省一級美術館建成投用后，尚站在發(fā)展的起點上，他們看上去顯得有些迷茫。

當一個普通市民能將一些展覽掛在嘴邊、記在心頭的時候，應是美術館事業(yè)真正發(fā)生質的飛躍的時候。質性飛躍的原因，并不因為誰來主辦，花了多少錢，而是因為有一個開放性的空間真正向他們敞開。