其次，說其“簡(jiǎn)”。尚“簡(jiǎn)”之風(fēng)，在我國(guó)古代極盛，此主要反映了儒家和道家的思想。我國(guó)最早的美學(xué)著作《禮記?樂記》中主張：“大樂不易，大禮必簡(jiǎn)”。老子《道德經(jīng)》也指出：“少則得，多則惑”。說明了少取或可多得，貪多反而受惑的處世原則。于是，簡(jiǎn)約的概念也進(jìn)入了文藝實(shí)踐和理論之中，而繪畫上有意識(shí)地主張簡(jiǎn)約之風(fēng)應(yīng)始自唐代的吳道子。吳氏繼承張僧繇的筆法，進(jìn)而“離披其點(diǎn)畫”，“時(shí)見缺落”，“筆雖不周而意周”，因此成為“疏體”的開創(chuàng)者。其后，南宋馬遠(yuǎn)、梁楷，元代倪云林，明代郭詡、吳偉，清之八大、鄭板橋、任伯年，近之齊白石、崔子范等一代大家，皆尚簡(jiǎn)。如馬遠(yuǎn)將山水結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化為“一角”，使簡(jiǎn)約之風(fēng)終于形成。但簡(jiǎn)中能見我者，應(yīng)該說是元人。入元后，倪云林筆墨漸趨簡(jiǎn)率，曾說：“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”。到了清代，幾乎把“簡(jiǎn)”作為評(píng)判繪畫優(yōu)劣的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。鄭板橋就說道：“八大山人名滿天下，石濤名不出吾揚(yáng)州，何哉？八大純用簡(jiǎn)筆，而石濤微茸耳?！比搜园舜笊剿嬆藲埳绞Ｋ乩蠠o荒，正說明他以簡(jiǎn)約、空靈取勝。更如清代戴熙所言：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”。運(yùn)江鐘意于八大、齊白石、崔子范，并心研手摹。在他看來，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫近乎抽象的簡(jiǎn)化造型，其實(shí)是復(fù)雜的自然物象中內(nèi)在性格的高度概括。因此，他對(duì)筆下的描繪對(duì)象，努力捕捉其內(nèi)在特征，創(chuàng)造出與客觀自然拉開距離的單純而富于情感特質(zhì)的審美結(jié)構(gòu)。他基本上放棄了對(duì)事物形的逼肖和質(zhì)量感的追求，而著眼于結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)的基本特征和強(qiáng)化對(duì)象的性格化情態(tài)，盡量把與個(gè)性情感無關(guān)或關(guān)系不大的多余處刪除。他的畫，章法雖常常隨筆而走，不加經(jīng)營(yíng)，卻若東坡作文，汨汨流出，行其所當(dāng)行，止其所當(dāng)止?？傊谄湟庀笤煨退囆g(shù)的探究中，他既注意把握表現(xiàn)對(duì)象的特征，又有意識(shí)地追求傳達(dá)出物象及形式自身的審美趣味，并取得相對(duì)單純（但不單一）的形式與復(fù)雜內(nèi)涵的統(tǒng)一。傳統(tǒng)的寫意畫在高度程式化以后，會(huì)出現(xiàn)輾轉(zhuǎn)摹仿的流弊，唯有從復(fù)雜的自然中提取新的單純?cè)煨?，才?huì)賦予繪畫以新的生命。否則，就會(huì)走向一味重復(fù)別人或重復(fù)自己的歧途。運(yùn)江是以此來警戒自己的。

李運(yùn)江作品欣賞

李運(yùn)江在中國(guó)畫方面沒有經(jīng)過系統(tǒng)的專業(yè)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，他的成功更多的是依其悟性以及長(zhǎng)期的演練，為了彌補(bǔ)不足，他業(yè)余時(shí)間潛心傳統(tǒng)，讀書寫字，用心不輟，以待厚積薄發(fā)，想必天長(zhǎng)日久，會(huì)真正達(dá)到“大樸不雕”、“大巧若拙”之境界。