瀟湘圖卷（局部）宋·董源

文_程大利

一、中國畫的評判標準：百年爭議今未絕

當代中國畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什么是中國畫。

中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結(jié)論，確立起一個鑒賞標準。但是到了20世紀，由于文化的多元發(fā)展，中國畫出現(xiàn)了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫？畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學(xué)界的爭論，一直持續(xù)到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統(tǒng)文化又被客觀地重新認識之后，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。

20世紀初，對中國畫，特別是對傳統(tǒng)文人畫差不多是一片打倒之聲。1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》中所提出的畫學(xué)思想，成為批評傳統(tǒng)中國畫之先聲：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕?！笨涤袨榘呀袊L畫衰敗的原因歸于文人畫背離了唐宋的寫實傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，他提出以“六朝唐宋”院體畫為不二法門，主張排斥文人畫；與此同時，卻對郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至，認為“郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者。日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣”。今天，誰也不會把郎世寧作為太祖了。他的畫雖有特色，但已不是本質(zhì)意義上的中國畫。這一點，學(xué)界已無大爭議?？涤袨樵啻蔚轿鞣娇疾欤貏e是到法國盧浮宮后，看到油畫用再現(xiàn)手法惟妙惟肖地表現(xiàn)外部世界，便對中國的筆墨形式產(chǎn)生動搖，進而發(fā)出用郎世寧的辦法來改良中國畫的呼聲。在康氏發(fā)出這種聲音的230年前，中國人可不是這樣評價郎世寧的。郎世寧為西方傳教士，康熙時來到中國，并帶來了一批歐洲古典主義作品。康熙看后，把宮廷畫院院長鄒一桂找來，讓他品評。鄒一桂看后說：“工則工矣，不入品評?！币馑际钦f，畫得很像、很細，但是不值得去品評，也可理解為不好去品評。

明末清初是整個思想史上最為活躍的時期之一，與晚周、晚清共稱“三晚”。人們對自己的民族文化充滿自信。郎世寧帶來的畫雖然好，但是卻“不入品評”，這之中就涉及到繪畫評價標準的問題。在我看來，如果把世界文化分為東、西兩種大的形態(tài)的話，中國文化和西方文化沒有孰高孰低的問題，兩者都是人類智慧的結(jié)晶，猶如兩棵大樹所結(jié)出不同果實，兩條大河各自歸海，兩個文化源流不同，結(jié)果不一樣，尤其是藝術(shù)并沒有先進和落后的區(qū)別，只有形態(tài)的不同。自康有為之后，陳獨秀提出“首先要革‘四王’畫的命”，堅持采用“歐洲的寫實主義”，以拯救中國畫的主張，進而興起了全盤否定“四王”的潮流。陳獨秀甚至支持錢玄同廢除漢字的主張，認為漢字是阻礙中國進步的絆腳石，要革除它。在陳獨秀看來，元以后的中國畫一天天走向沒落。這個沒落之說，被“五四”以后的美術(shù)史著作一直沿用著，甚至影響到1949年之后的美術(shù)史?，F(xiàn)在看來，這個觀點值得商榷，康有為、陳獨秀都沒能看到齊白石和黃賓虹的高度。黃賓虹晚年的繪畫十分輝煌，很多西方畫家極為稱贊。再后來，魯迅先生提出：“兩點是眼，不知是鷹是雁”，意即中國文人畫太不顧及“形”。魯迅先生是偉大的思想家，但是他說，“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字……仔細看了半天，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’?！蔽覀儼殃惇毿愫汪斞阜旁谀莻€救亡圖存的時代語境去看，絕然是振聾發(fā)聵的時代強音。但是，這些觀點一直延續(xù)下來，就出現(xiàn)了后果。徐悲鴻在魯迅的基礎(chǔ)上又提出：“董其昌、陳繼儒才藝平平，統(tǒng)治中國畫三百年余，實屬罪大惡極。”其對“四王”的批評與陳獨秀完全一致，于是決定了后來的藝術(shù)史對“四王”藝術(shù)的否定態(tài)度。這種批評的態(tài)度幾乎左右了整個20世紀。

20世紀幾度提出弘揚傳統(tǒng)，但是卻找不出弘揚傳統(tǒng)的切入點在哪里，每個人理解的傳統(tǒng)不一樣，甚至是對立的。這樣一來，中國畫的品評標準仍然模糊。盡管國學(xué)復(fù)興，我們在世界各地設(shè)立孔子學(xué)院，但是具體到中國文化形而下的方面，尤其是筆墨文化這樣具體的形態(tài)，能描述準確、詮釋準確的人卻不多。我們希望外國人看懂中國畫，可是我們自己對中國畫又懂多少呢？就我自身來說，雖然做了30多年的中國畫編輯，但是我卻不敢說我已真正弄懂了中國畫。40年之前，我喜歡中國畫，從事中國畫創(chuàng)作，但對筆墨文化是一片迷?；煦?；40年后，直到60歲后我才恍然悟到原來中國畫應(yīng)該是這樣的。這其中的契機就在于我通讀了六卷本的《黃賓虹文集》，并把黃賓虹上世紀20年代在上海與鄧實合編的《美術(shù)叢書》（千余萬言）通讀完之后，才知道原來我一直徘徊在中國畫的大門之外。當代中國畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什么是中國畫。

二、中國畫的含義：奧秘就在太極圖

沒有精神內(nèi)守的真氣，必然沒有好的書畫。

中國畫是人類文化史上獨特的藝術(shù)形態(tài)。中國古代有兩部重要的書：一部是《易經(jīng)》；一部是《黃帝內(nèi)經(jīng)》。《黃帝內(nèi)經(jīng)》部分是自然科學(xué)，部分是哲學(xué)。如：“恬淡虛無，真氣從之，精神內(nèi)守，病安從來”，講的是一個人只要淡泊、從容地對待這個世界，煩惱自然也就少，少思寡欲、無憂無慮，“真氣”就會自然地運轉(zhuǎn)。同樣是癌癥，有的人很早離去，有的人卻能戰(zhàn)勝之，精神會產(chǎn)生作用。從預(yù)防醫(yī)學(xué)看這句話，已被現(xiàn)代科學(xué)證明。書與畫也是這個道理，沒有精神內(nèi)守的真氣，必然沒有好的書畫。而過多的功利干擾，必不能排除畫上的毛病，自然也不會好。這個觀點可視之最早的畫論。老子《道德經(jīng)》開篇即是：“玄之又玄，眾妙之門”，如果“眾妙”也包括藝術(shù)的話，那么這個“玄”就是一把鑰匙，讓我們從中國古典哲學(xué)這個源頭看一看中國畫的最初道理。《易·系》中說，“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”關(guān)于道與器，宋代的朱熹解釋為：道是道理，事事物物皆有個道理；器是形跡，事事物物都有個形跡。清代的戴震解釋得更清楚了，“形謂已成性質(zhì)，形而上猶形以前，形而下猶曰形以后，陰陽之未成性質(zhì)，是謂形而上者，五行水火木金土，有形可見，因形而下者，器也”。在中國畫中，器是方法和技巧?！独献印に氖隆氛f，“道生一，一生二，二生三，三生萬物……”這萬物當然包括藝術(shù)。黃賓虹總結(jié)得更好：中國畫的奧秘就在太極圖中。黑中有白，白中有黑，全部的藝術(shù)規(guī)律都是辯證的。我們生活的世界也由辯證規(guī)律組成，這個道理恰恰也是筆墨藝術(shù)規(guī)律的核心。中國的筆墨文化就發(fā)端于這個太極圖一般的辯證法中。劉勰《文心雕龍》開篇就說：“人文之元，肇自太極。”原來，文學(xué)的道理也發(fā)端于此。如果我們把“道”理解成“規(guī)律”二字的話，中國人的世界觀必然形成了中國的筆墨文化。

筆墨，是中國人的發(fā)明和創(chuàng)造。一支柔毫，軟中有硬，處處見骨，綿里藏針，卻又以柔軟之相出之，頗有些太極拳的味道，用好了，便可以力透紙背，叫做筆下千鈞如金剛杵，這有些像中國人的性格——柔中有剛、剛中見柔。筆墨不僅僅是材料、工具、技法，而且是一種精神狀態(tài)。毛筆能表達出平靜的理性，這個平靜理性之下又有最充分的感性，“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，盡在筆下，點畫規(guī)律都印證著老子的話，似乎中國的古典哲學(xué)就是為藝術(shù)家而設(shè)計的。而西畫則不同，辜鴻銘在《中國人的精神》一書中引用美國藝術(shù)評論家勃納德·貝倫森的話說：“歐人的藝術(shù)有著一個致命的向著科學(xué)發(fā)展的趨向?！倍袊嫷陌l(fā)展卻是往科學(xué)的反方向奔跑。所以，當徐悲鴻主張把筆墨規(guī)律和西方造型藝術(shù)規(guī)律交融起來時，人們發(fā)現(xiàn)，造型藝術(shù)規(guī)律并不能完全覆蓋筆墨文化規(guī)律，甚至有時是互相抵觸的，盡管東西方藝術(shù)在高端的境界是一致的，所謂“藝術(shù)沒有國界”，但從形而下的規(guī)律看，藝術(shù)形態(tài)各有邊界，問題也就出在這兒。