文/凱倫·史密斯

在具象藝術(shù)所主宰的藝術(shù)世界中，抽象藝術(shù)依舊是小眾藝術(shù)，安尼沃爾因其認(rèn)真嚴(yán)肅的態(tài)度和抽象作品而成為這小眾中的一員。他的職業(yè)生涯主要植根于上世紀(jì)的八五新潮藝術(shù)運(yùn)動，這也讓他系統(tǒng)有致地追尋著一種獨(dú)一無二的語言途徑。

1987年，安尼沃爾完成了他在北京中央民族大學(xué)的學(xué)習(xí)，他的藝術(shù)天賦在為數(shù)不多的幾幅課外創(chuàng)作作品中初見端倪，亦和當(dāng)時(shí)其他一些畫家一樣深具創(chuàng)新性和前衛(wèi)性。作為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)自由的一種手段，從革命現(xiàn)實(shí)主義信條到人體素描的顯著特色，都曾經(jīng)是那些傾心于個(gè)體視覺藝術(shù)的“新興藝術(shù)家們”最無可辯駁的選擇。從籍籍無名的團(tuán)隊(duì)成員到獨(dú)特的個(gè)體，例如朱金石、王魯炎、顧德新和王鵬；從完美的形式感到畫布或紙張上表現(xiàn)出的條理性的繪畫特征，都擺脫了“內(nèi)容”的羈絆，從而傳遞出藝術(shù)家的興趣所在，并且讓一個(gè)真實(shí)的自我在畫面中肆意揮舞。對安尼沃爾來說，這樣的選擇既不那么具有“政治性”也不是那么黑白分明：他的優(yōu)勢在于他所擁有的新疆維吾爾自治區(qū)文化框架下所特有的藝術(shù)底蘊(yùn)，從如此的底蘊(yùn)到純粹的形式感的轉(zhuǎn)變，就象呼吸一樣，讓一切都變得自然而然起來。

安尼沃爾

恰如安尼沃爾所理解的抽象這種藝術(shù)語言是通過無數(shù)次的反復(fù)試驗(yàn)和錯(cuò)誤演變而來一樣，以此為根基創(chuàng)造出來的繪畫作品開始達(dá)到一種通過光線和色彩的感性結(jié)合而表達(dá)種種情感心緒的境界。到了上世紀(jì)90年代，做為他80年代末眾多繪畫裝置和實(shí)物拼貼實(shí)驗(yàn)的延續(xù)，“女人”成為他的一系列應(yīng)用水粉、水彩和粗厚的韓國金箔紙等材料創(chuàng)作的混合媒介作品的主要靈感來源。但是，這些作品并沒有回到具象繪畫之路上來。相反地，它們探索著慵散的曲線、變幻無常的情緒和可望而不可及的含蓄表達(dá)，而這些，在艾瓦尼爾看來，就是“女人”最本質(zhì)、最重要的特性。如此的興趣也在短時(shí)間內(nèi)激發(fā)了他對攝影的興致。和1988年那些早期探索相似的是他當(dāng)時(shí)拍攝的一塊木頭——相關(guān)的作品在2008年站臺中國的 “微妙” 展覽中變得更為清晰——他刻意強(qiáng)調(diào)的細(xì)微差別，通過物質(zhì)本身細(xì)膩的細(xì)節(jié)傳遞出來，而這些細(xì)節(jié)可以在工作室重新組合成為一個(gè)私密的肖像， 一個(gè)微妙的、抽象的本質(zhì)。

2009

安尼沃爾所受過的油畫的職業(yè)教育和訓(xùn)練，及那些特有的繪畫規(guī)律都對他的藝術(shù)生涯產(chǎn)生了影響：首先是激發(fā)了他對繪畫物理特性的興趣，對顏色效果的萬般迷戀，以及這兩個(gè)元素匯聚在一起所產(chǎn)生的富含感染力的情感流露。透過安尼沃爾長期用來確立畫面空間的那些長長的成長方體的橫豎交叉的筆觸，人們可以清晰地看出他所受的影響。而如今，這些筆觸依然是他作品的特征所在。《有風(fēng)無雨》作品中，安尼沃通過這樣的線條筆觸，游刃有余的游走于在穩(wěn)固性和流動性之間，不透明性和清晰度之間，以及豐富的色彩對比所營造出的空間深度上。這個(gè)標(biāo)志性的線條筆觸在他早期的”氈子”繪畫中也扮演過重要的角色。但它們被位居第二的，有點(diǎn)完全相反的有節(jié)制“塊狀”結(jié)構(gòu)給對比和補(bǔ)充了。在安尼沃爾2000年代早期就開始的關(guān)于此類元素的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作階段，他將作品直接擱置在露天的風(fēng)雨之下，聽?wèi){自然的力量來觸摸改變作品的表面。通過這種方式，他隨機(jī)性地創(chuàng)作出的作品，就好像那些從未受過訓(xùn)練的手畫出來的一樣，充滿了偶然性和質(zhì)樸感，而這也正是康定斯基盡了很大努力才發(fā)現(xiàn)的：沒有人能夠回到過去，象孩子一樣再現(xiàn)出他們既自發(fā)又直觀的表現(xiàn)力。

沙棗花

無論是采用丙烯顏料還是水墨淡彩，油畫顏料還是金箔銀箔，安尼沃爾都是一個(gè)極其出色的色彩師。 他對比明快的元色與次元藍(lán)色——群青、酞花青、天藍(lán)，將冷綠色調(diào)與桃紅色、紅色和黃色色斑進(jìn)行對比。要想獲得一幅令人滿意的、自然質(zhì)樸而粗獷的作品，透明度至關(guān)重要。它與不透明之間的平衡令畫面中的陰影部分變得更為厚重，同時(shí)也讓受光面變得無比清晰。這些混合所流溢出的時(shí)間感不同于畫面中那些經(jīng)過深思熟慮的淡漠的長方形“幾何”筆觸的節(jié)制使用。它們不僅僅是對時(shí)間的鋪陳，也同樣是季節(jié)的演變。正如某些作品中的特定部位，在一天或一年當(dāng)中不同的時(shí)間所創(chuàng)作的層層疊加的顏料，彌漫著溫暖的、甚至是熾熱的陽光效果。而畫面中其他地方表現(xiàn)的則是冬天的景致：表面細(xì)微的裂紋和顏料已經(jīng)脫落的一些碎片的痕跡。

無題

安尼沃爾的繪畫講述的是第一人稱的故事，如日記般躍入觀者眼簾的不是只言片語，而是對這個(gè)世界的歡喜和嘗試的情感和感性回應(yīng)。這些作品所具有的形象化的魔力來自于對純粹的、基本形式的視覺表現(xiàn)的強(qiáng)烈愛好，以及這些元素及其交互作用是如何聯(lián)絡(luò)而成一個(gè)情感之旅的。安尼沃爾的作品是對理智和詩意靈魂的吸引，而這恰恰在85新潮的巔峰之時(shí)是最不時(shí)尚的。當(dāng)藝術(shù)界慢慢延伸，當(dāng)占支配地位的西方品味對政治題材的藝術(shù)慢慢失去興趣而停滯，表現(xiàn)藝術(shù)家們將越來越擁有空間找到他們的觀眾。

有風(fēng)無語

雖然安尼沃爾的作品表現(xiàn)出了最直接的抽象特征，他本人卻視它們?yōu)橐曈X體驗(yàn)中哲學(xué)探索的結(jié)果，而不僅僅是抽象。這是一場充滿了禪意謎題的體驗(yàn)，是既簡單又復(fù)雜的。它所直指的就是我們?nèi)绾慰创伾涂臻g的問題，以及我們又是如何向經(jīng)驗(yàn)敞開（或關(guān)閉）自己的。“從單一的習(xí)慣上來說，傳統(tǒng)繪畫作品的二維空間符合人們的視覺舒適度。而你可能只使用了不倒百分之十的身體潛能。我想要人們更多地參與其中。”這樣的想法最終成就了氈子系列繪畫作品。但是，依據(jù)安尼沃爾的作品，它們從根本上集中在如何能（或不能）讓我們自己直抒胸臆：即直觀地視我們所見為藝術(shù)而非分門別類的其他什么東西。但是，在最近的幾十年中，后現(xiàn)代主義改變了視覺的感知性，而這種無法挽回的改變令直觀的藝術(shù)想法做起來變得非常困難。但安尼沃爾也深入研究了這一現(xiàn)象：在他的作品中，對于美學(xué)和精神意向的追求顛覆了我們對一幅當(dāng)代藝術(shù)作品所做的預(yù)測。觀看他的作品，會令我們把自我放在一邊，在撫慰心境的同時(shí)讓我們?nèi)ジ惺軙r(shí)間和空間的懸停狀態(tài)。他的藝術(shù)是脫離了時(shí)間束縛的，既沒有被時(shí)代所限制，也與時(shí)代沒有產(chǎn)生必然的聯(lián)系，它們只是對每一件作品認(rèn)知過程的一個(gè)處理措施。它的步調(diào)是緩慢的，它所涉及的是對每一筆觸線條之間的擺放位置所進(jìn)行的長時(shí)間的思量，在將它們最終并置在一起前，一再審視它們是否真的屬于一個(gè)整體。對那種有意識得“細(xì)嚼慢咽”的偏愛，是與當(dāng)代生活速度截然相反的一種狀態(tài)，也就是說，可以花費(fèi)數(shù)月的時(shí)間，通過畫面的層層累疊，空間區(qū)域的定位，以及被無形“氣場”刻畫殆盡的空隙，來獲得深度感，仿佛空氣中都跳躍彌漫著色彩的氣味和筆觸的紋理。不投機(jī)取巧，不玩世不恭，安尼沃爾只是執(zhí)著于他自己的追求，用繪畫、素描，偶爾還有攝影，來闡述視覺語言的實(shí)質(zhì)。（節(jié)選）（凱倫·史密斯英國獨(dú)立藝術(shù)評論家、策展人）

無題