藝術(shù)自由

記者：那時候你首先關(guān)注的是哪類藝術(shù)家？

?？耍骸靶切钱嫊钡乃囆g(shù)家。起初我很失望，因為我想看到當(dāng)代藝術(shù)的興趣沒有得到滿足。但很快我明白了，根本就是沒有。那時的中國藝術(shù)在我們西方人眼里既無趣也不引人注目。藝術(shù)家們必須先追趕學(xué)習(xí)我們已經(jīng)成形的東西。關(guān)于自1900年以來的發(fā)展趨勢的爭論也尚未發(fā)生。那還有什么？首先是繪畫和傳統(tǒng)雕塑。既沒有裝置也沒有照片，更加沒有Video。急缺設(shè)備也缺錢。我所見到的，彷佛是我們西方藝術(shù)的重復(fù)。不過也確實如此，藝術(shù)家們自己也注意到了。帝國主義的抽象主義，表現(xiàn)主義或其它他們模仿的現(xiàn)代流派以前都是不被允許。即使作為技法練習(xí)也不行。

社會主義現(xiàn)實主義是主流藝術(shù)。1979年贏得的自由讓藝術(shù)家們開始著手遺失的部分。伴隨著80年代中期的新浪潮運動，他們才找到了屬于自己的語言。那時才完成對大部分西方藝術(shù)歷史的加工處理。另外，他們還非系統(tǒng)化的從西方藝術(shù)家的書本雜志上了解到關(guān)于最新趨勢及在西方的一些爭論。他們可以摒棄那些在中國很令人興奮，但在西方人眼里完全無趣的題材。比如：在社會主義的現(xiàn)實主義旗幟下，一切都必須表現(xiàn)英勇無畏，但這并不適用于大眾，在藝術(shù)中沒有一席之地。1978年以后，藝術(shù)家們只畫出是什么，而并非應(yīng)該是什么。對我們西方人而言，很自然的在日常生活場景的描繪中遠(yuǎn)離工作英雄。但在中國，這甚至掀起了一場激烈的學(xué)術(shù)的討論。在我看來，這種藝術(shù)對于中國的藝術(shù)史一定具有價值。對像我這樣關(guān)注世界藝術(shù)發(fā)展最前沿的人而言，沒有什么讓我感興趣。

記者：在你心中，什么才是對日常生活的描繪？

?？耍罕热缌_中立的《父親》。他必須在農(nóng)民耳后再添上一支筆，才不會被視為漠視階級斗爭。另外一個例子則是那個時期的一次爭論：袁運生為北京新機場做壁畫。他畫了一幅沐浴場景，使用了拉長的人物形象。由于這種脫離了現(xiàn)實的輪廓形象，是第一次采用臭名昭著的帝國主義形式，因而在中國掀起了一場激烈的討論，正如我們50年代時一樣。我們對此頂多關(guān)注兩秒，而在他們則將該事項整個延期。

從80年代中期開始，藝術(shù)家們找到了他們自己的語言。但1990年代早期則更令人興奮。大概從1993年或1994年開始，照片也成為了一種藝術(shù)形式，起初還只是作為表演的記錄文件。在1980年代的時候，相機絕對是一種奢侈品，幾乎沒人買得起。有能力購買相機的人，收入遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過當(dāng)時的藝術(shù)家。由于物質(zhì)原因，他們的發(fā)展落后我們大概二十年。直到1990年代藝術(shù)家們才用上這項技術(shù)，照片成為了一種媒介。表演藝術(shù)變得眾所周知，對年輕而好奇的藝術(shù)家們產(chǎn)生了巨大的吸引力，因為它是如此的與眾不同，是對傳統(tǒng)藝術(shù)概念的一種挑戰(zhàn)。而正是由于這種不可估量性，它很快就在官方機構(gòu)被禁止，其所造成的結(jié)果無法估計。政府當(dāng)局并不信任藝術(shù)家。他們擔(dān)心表演會被濫用，感受到了前所未有的挑戰(zhàn)。現(xiàn)在，人體藝術(shù)也是表演藝術(shù)的一種。無論如何，它是其重要的組成部分。他們談?wù)撀泱w，就好像攝像機已經(jīng)被關(guān)掉了一樣。說來也奇怪，在中國傳統(tǒng)的繪畫中就出現(xiàn)過人體藝術(shù)，但只在古書插圖的春宮畫里。但當(dāng)時的人體并非真正的裸體。性交也是穿衣進(jìn)行的。表演藝術(shù)及其直接性就這樣反映在傳統(tǒng)的身體范圍之內(nèi)。無論如何，中國的身體意識和我們的不同。

關(guān)于復(fù)制的傳統(tǒng)

記者：為什么30歲和40歲這兩代都一樣的同時使用多種媒介？

?？耍核囆g(shù)家如果不想重復(fù)自己，就必須不斷創(chuàng)新，因此面臨著很重的創(chuàng)新壓力。而用另一種媒介來進(jìn)行表達(dá)，既可以不重復(fù)自我，又更加簡單。這通常也是一種逃避現(xiàn)實主義

記者：關(guān)于復(fù)制，中國人被指責(zé)為抄襲者，而不是原創(chuàng)藝術(shù)家。但不為人所知的是，復(fù)制在中國的含義與西方人大有不同。

?？耍阂苍S有個例子能很好的進(jìn)行說明：中國人直到1990年代才進(jìn)入消費社會，而西方藝術(shù)家早在1960年代就已經(jīng)開始深入研究。他們比西方晚了很久才接觸這個題目，并找到相應(yīng)的語言并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。通常他們對西方前輩并不了解，對此有這樣一個簡單的闡述：因為在1990年代才出現(xiàn)了西方1960年代消費社會相應(yīng)的社會環(huán)境，那么中國人因此就是抄襲者？除此之外，在亞洲人的觀念中，復(fù)制也反映了智力水平：中國最優(yōu)秀的人完全獨立自主的對命題進(jìn)行研究。第三和第四優(yōu)秀的人則一直復(fù)制，正如在其他所有文化一樣。此外，復(fù)制還是中國傳統(tǒng)繪畫和書法的訓(xùn)練方法。只有經(jīng)過百遍的重復(fù)，才能領(lǐng)會到大師的感悟。這是后來發(fā)展自己感悟的前提條件。盡管如此，藝術(shù)家們還是開創(chuàng)了另外一種全新的現(xiàn)實角度。在同一個問題闡述上，他們大多會采用與我們的藝術(shù)家完全不同的方法。這種視角是中國特有的，無論在分析上還是感受上。因此，即使是同樣的起始點，經(jīng)常也會發(fā)展出截然不同的解決方法。而這，與不同的外在和內(nèi)在生活方式相關(guān)，與一種截然不同的藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān)。

記者：真不可思議，你總能一次舉出一到兩個例子來。

?？耍褐袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)及其不可思議的符號、形式和遺跡都為當(dāng)代藝術(shù)家提供了豐富的修飾手法和構(gòu)建當(dāng)代命題的可能性。而這些都是我們的藝術(shù)家所沒有的。

記者：坦率的講，是什么原因讓你選擇了去中國，而不是其他國家其他文化呢？

?？耍寒?dāng)時的中國對西方世界而言，是不可知的謎，而我正年輕，也很有冒險精神。很難有機會去到那個國家。當(dāng)?shù)谝淮翁ど现袊耐恋貢r，我就知道這將是一段多么神奇的經(jīng)歷。不得不說，中國有著不可思議的吸引力，我被深深的吸引了?，F(xiàn)在很難想象這點，因為現(xiàn)在誰都可以自由前往了。后來我做大使也是類似的原因，因為我從很久以前就已經(jīng)成為一個熱情的中國人了。另一方面，這也是一個很有趣的職位，兼管與朝鮮和蒙古的外交。當(dāng)時瑞士希望能和朝鮮這個封閉的國家建立聯(lián)系，這也是大使的工作。如果換作別的地方，我就不會接受大使這份工作了。對中國而言，瑞士是其最大的投資者之一，相當(dāng)重要。而經(jīng)濟利益在中國占首要地位，故而對瑞士也很尊重。我們共同實現(xiàn)了在西藏的項目，除我們之外中國并沒有讓別的國家參與。我們?yōu)椴蒯t(yī)提供培訓(xùn)，找尋到最后一批藏醫(yī)教授。我們從30個村莊里挑選出了最聰明的人，將他們培訓(xùn)成為醫(yī)生。

記者：你是如何獲取你的相關(guān)知識的呢？

?？耍和ㄟ^我的不同的工作。中國一直都是我認(rèn)知的重要來源。我一直都在在研究這個國度，先是從經(jīng)濟方面，與完全不同的各種人接觸過，從工廠工人到中國主席。作為第一個老外，我閱讀書本并觀察中國企業(yè)內(nèi)部。雖然與外國有長期的許可關(guān)系，但是沒有參股關(guān)系。然后我又從政治、外交方面研究中國，再最后是當(dāng)代藝術(shù)。我找尋成百上千的藝術(shù)家，欣賞他們的畫作，與他們進(jìn)行交談。而這些對于中國人是不可能做到的，因為在1980年代和1990年代早期，沒有官方許可他們不能旅行，或者說他們沒有足夠的資金。而當(dāng)時的主流對當(dāng)代藝術(shù)完全沒有興趣。我接觸到了最單純的中國關(guān)系，通常外國人總是被排除在外的。記不清我爬過多少后院樓梯進(jìn)入到藝術(shù)家們的工作室，這是一個包含臥室、廚房和休息室的獨立空間。我更加深入的了解了我在中國的研究對象。