中國(guó)美協(xié)理事、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編/尚輝

“首屆藝術(shù)鳳凰當(dāng)代油畫青年作品展”從當(dāng)代青年油畫家的創(chuàng)作視野，展示了中國(guó)油畫在本世紀(jì)10年的發(fā)展路向。青年一代藝術(shù)家對(duì)于寫實(shí)油畫集體潛意識(shí)的聚焦與突破，表達(dá)了他們對(duì)于油畫本土化與當(dāng)代性的認(rèn)知。

和世界當(dāng)代繪畫已不景氣的現(xiàn)象恰好相反，中國(guó)當(dāng)代繪畫按照中國(guó)美術(shù)的價(jià)值觀獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展與繁榮。這不僅讓油畫在中國(guó)獲得了歷史發(fā)展的機(jī)遇，而且也為中國(guó)油畫的本土化贏得了更加充分的時(shí)間。富有意味的是，新世紀(jì)以來，中國(guó)寫實(shí)油畫的發(fā)展一直處于絕對(duì)主流的地位，這種情形和上世紀(jì)“85新潮美術(shù)”對(duì)于寫實(shí)油畫的沖擊與反叛恰好形成一種逆向運(yùn)動(dòng)。這一方面表明，經(jīng)歷了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)洗禮的中國(guó)藝術(shù)家可以根據(jù)自己對(duì)于藝術(shù)的終極判斷進(jìn)行自主性的選擇，另一方面，則顯示了中國(guó)油畫本土化的主體是寫實(shí)性油畫，中國(guó)油畫的發(fā)展道路已很難按照歐美油畫史的演變歷程去經(jīng)歷現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的階段，而是以寫實(shí)為主體，適度整合現(xiàn)代主義繪畫的主體凸顯與語(yǔ)言獨(dú)立以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的泛媒介化與觀念化。應(yīng)該說，寫實(shí)性油畫在中國(guó)獲得的生長(zhǎng)空間，既是中國(guó)主流美術(shù)倡導(dǎo)的藝術(shù)大眾化和貼近現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值觀的結(jié)果，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)的一種承傳。對(duì)于前者自不必贅言，它是這個(gè)國(guó)家主流文化價(jià)值觀的體現(xiàn)。對(duì)于后者，一直以來存在的認(rèn)識(shí)誤區(qū)是中國(guó)畫是反對(duì)“形似”的，“論畫以形似，見與兒童鄰”，這是中國(guó)文人畫的基本理論主張。但中國(guó)傳統(tǒng)繪畫并非都是文人畫，而且民間美術(shù)如繡像插圖、木版年畫和泥塑面塑等都具有很強(qiáng)的寫實(shí)性。這表明，民族審美的文化心理也具有欣賞具象寫實(shí)藝術(shù)的潛質(zhì)。寫實(shí)油畫在當(dāng)下獲得的發(fā)展，也正是這種民族審美心理的一種折射。

“首屆藝術(shù)鳳凰當(dāng)代油畫青年作品展”凸顯的最集中的學(xué)術(shù)命題，就是寫實(shí)油畫的當(dāng)代性探索。這種寫實(shí)性既體現(xiàn)了上世紀(jì)90年代后至新世紀(jì)10年代之間中國(guó)寫實(shí)油畫取得的最新藝術(shù)成果，也表現(xiàn)出他們?cè)诓粩嗷貧w歐洲寫實(shí)油畫的傳統(tǒng)同時(shí)，對(duì)于現(xiàn)代性與觀念性的整合與探索。毫無疑問，青年一代的油畫家仍然以觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)作為他們寫實(shí)油畫創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。參展畫家的年齡以70后為主體，他們成長(zhǎng)的年代正值中國(guó)改革開放的初期，社會(huì)的轉(zhuǎn)型、思想的激蕩、財(cái)富的積累，都成為他們成長(zhǎng)的文化記憶。因而，他們本能地接收了更多的西方當(dāng)代文化，甚至于也可以說，是當(dāng)代中國(guó)城市現(xiàn)代文化的承載者。他們對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的底層社會(huì)并不熟悉，但這并不妨礙他們藝術(shù)創(chuàng)作中的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。李寧的《漁人與白鷗》是畫家被純樸的漁民生活所感動(dòng)而創(chuàng)作的作品，畫面中對(duì)于漁民形象的真實(shí)塑造首先來自于藝術(shù)家對(duì)于這種生活的真誠(chéng)感動(dòng)。青年油畫家總是力求打開他們的生活視野，呂旭的《修鞋工》對(duì)于下崗女性生活的關(guān)愛，時(shí)樂的《宿舍》、李喜成《蜘蛛人系列之一》和史成棟的《憩》對(duì)于農(nóng)民工艱苦勞作、日常生活與擁擠臟亂居住環(huán)境的描寫，雖近于白描，卻在這種白描中投入了藝術(shù)家的真誠(chéng)。畫家們的筆觸描寫了這些為城市建設(shè)做出重要貢獻(xiàn)的農(nóng)民工的真實(shí)生活狀態(tài)，既為他們自信開朗的工作與生活而欣慰，也為他們?cè)诔鞘羞吔堑钠D難生存而憐恤。藝術(shù)家們還將審美的觸角伸展到城市打拼者的形象，王克海的《等待之二》對(duì)于乘坐最后一班地鐵的女性打工者疲憊神形的速寫，羅琰娟的《光合作用》對(duì)于打拼者回到臨時(shí)住所、在搭建行旅床上和衣而睡的寫真，田歡的《城市?生活》對(duì)于炎熱的夏季公交車擁擠不堪的捕捉，都真實(shí)地揭示了城市打拼者快速、緊張、疲勞、焦慮的工作方式與生存狀態(tài)。或許，青年油畫家對(duì)于青年生活的自我描寫，會(huì)顯得更加真切深入。如來源的《小戴》對(duì)于大學(xué)生形象的塑造，完全通過單體的人物形象刻畫就深入到當(dāng)代大學(xué)生的心理表現(xiàn)。的確，畫面中的“小戴”算不上漂亮，也非惹眼的時(shí)尚，但眼睛很有“內(nèi)容”，純潔中蘊(yùn)含著堅(jiān)韌。她的目光既讓我們讀到了他們青春萌動(dòng)里的期待，也讓我們覺察到作為獨(dú)生子女的這一代人面對(duì)當(dāng)下與未來的焦慮與感傷。沈磊的《小城?屋頂?shù)母琛芬膊蹲搅藨偃酥械倪@種迷茫與憂傷。畫面中描寫的屋頂，無意中鋪墊了小城鎮(zhèn)的生活環(huán)境。“屋頂?shù)母琛被蛟S表達(dá)的就是這對(duì)戀人向往更大的城市、更多的浪漫、更充分地實(shí)現(xiàn)各自人生價(jià)值的歌。顏楠的《陽(yáng)光的向往》展示的是受過城市浸染的城市女青年再度回到鄉(xiāng)村時(shí)在形象上的一種強(qiáng)烈反差，灑滿鄉(xiāng)村土地上的陽(yáng)光已讓這位回鄉(xiāng)的女青年徹底地變換了心境，陽(yáng)光是她未來生活的向往。而林舜洪的《地?cái)傋印穼?duì)于校園跳蚤市場(chǎng)的描寫，也顯得新穎鮮活，畢竟這種各得其所的廉價(jià)交換也是經(jīng)濟(jì)社會(huì)的一種校園表現(xiàn)。

許多藝術(shù)家對(duì)于青年女性的描繪都試圖表現(xiàn)她們的心理維度。楊國(guó)強(qiáng)的《鏡心之四》以簡(jiǎn)約的筆觸呈現(xiàn)了城市生存中常常幻化出的虛妄飄浮的心理。畫面與其說營(yíng)造了簡(jiǎn)潔空蕩的密閉空間，毋寧說是繁華喧囂的城市反而形成了心理的隔絕與孤寂。這種人與人之間的隔絕造成的心理障礙，即使走進(jìn)自然也難以放飛，這就是周棟在《山外又山》對(duì)于來到郊外的女生心理情緒的一種表現(xiàn)。劉丹的《鏡像系列之禮物》以極其細(xì)膩溫婉的筆觸營(yíng)造了一套居室空間，畫面雖沒有人物出現(xiàn)，但近前拆開包裝的玫瑰、閃亮的電腦屏幕和臥室幽暗的燈光都表明了房主的存在。顯然，畫家在這里表達(dá)的是一種心理空間，一個(gè)記錄了曾經(jīng)發(fā)生過故事、現(xiàn)在只存留了某些細(xì)節(jié)的生活現(xiàn)場(chǎng)。而陳軍的《人約黃昏》則是對(duì)于中年女性心理狀態(tài)的展現(xiàn)，畫面沒有情節(jié)，僅僅把三位已屆中年的女性設(shè)置到她們一次約會(huì)的聚餐上，通過她們近似于肖像式的人物形象刻畫，來展現(xiàn)她們?nèi)说街心曛H的煩惱和無奈。而對(duì)于畫家自己生活的表現(xiàn)，也透露出當(dāng)代生活給予人們的心理影響。戴平均的《37度》記述了自己家庭生活曾經(jīng)的掙扎，女兒的怪病揪住了畫家與妻子所有的心事。畫面以“37度”為題，這個(gè)正常生命體溫的度數(shù)也許就成為人們對(duì)于健康狀況焦慮的心理指數(shù)。璐汗的《如果那時(shí)年輕》、檀梓棟的《畫室人體課》和劉光玫的《室內(nèi)景致之三》，都直接描繪了畫室獨(dú)特的室內(nèi)空間。《如果那時(shí)年輕》的局促、《畫室人體課》的寬敞、《室內(nèi)景致之三》的明朗，也許象征了不同時(shí)代的畫室空間與創(chuàng)作心理。《畫室人體課》對(duì)于天光大空間渲染的本身，就分明傳遞了當(dāng)代人的一種心理場(chǎng)域。