中國畫發(fā)展到近現代，經過“五?四”新文化運動變革，新中國紅色主旋律改造，“八?五”新潮的沖擊，其面貌發(fā)生了空前變化。各種藝術主張、思想觀念和藝術樣式異彩紛呈，其中有激動人心的繁榮也有令人不解的遺憾，但是他們中不乏有擔當，有過人膽識和智慧而執(zhí)著一生的畫壇脊梁，他們立于風口浪尖卻又頭腦清醒，置身利絆名韁卻能獨善其身，劉紹薈先生無疑屬于這個群體中的一位重要代表。這些年來國內外學界關于他的藝術成就的研究和探討已經不少，而先生給我印象最深的是，他從顏色出發(fā)，追求中國畫的變革和復興，在固守和超越，承前與啟后中書寫了人生的精彩，奠定了他在中國當代藝術史上的重要地位。
近百年來，隨著國門的打開，對中國畫的爭論焦點集中在“中國畫是中國人的畫，還是世界的中國畫”，于是首先在這個畫種命名的問題上開始了熱議，亦說“中國畫”、“國畫”，亦說“彩墨畫”、“水墨畫”，但是“中國畫”之說還是占了絕對上風，一統(tǒng)天下，“彩墨畫”“水墨畫”在一些批評家眼里被無情地邊緣化了。提出這個問題是我們探究劉紹薈藝術最需要解決的第一要義，特別是百年來的喧鬧之后，人們對中國畫的認識、判斷和實踐趨于平靜和理性，如果一味的將中國畫劃定在宋元以來尤其是以董其昌至“四王”為代表的文人畫這樣一條窄長的線條上，并以此為中西繪畫劃線，必然會使中國畫史顯得尷尬，勢必為中國畫的現代化和國際化設下難以掙脫的魔咒。
其實，我無意于對劉紹薈先生的現代重彩藝術進行正本清源，但是近現代以來，傳統(tǒng)的中國畫史往往有失偏頗之處。追溯中國畫史，不難看出“重彩”，或者說“重視色彩”并非西方藝術的專利，中國美術史的長河中也不乏光彩奪目的重彩杰作，展子虔的《游春圖》、王希孟的《江山千里圖》等青綠山水畫就是典型。這些青綠山水畫濃艷的色彩所產生的強烈藝術震撼不可低估，敦煌壁畫在完稿之初都是富麗堂皇、色彩絢爛的。還原藝術史，就是為了得到對中國畫史發(fā)展的明晰的判斷。謝赫的“六法論”固然對中國畫的發(fā)展產生了無與倫比的積極作用，但是，也桎梏了后世畫家們的創(chuàng)作，影響了藝術史的進程。劉紹薈的敏銳與美術史的麻木，反映出對待中國畫振興與發(fā)展的兩種認知，劉紹薈并未在六法上沉迷，他要重振中國畫色彩雄風，在拓展中國畫藝術史的寬度上下足功夫，乃至窮其畢生，于是成就了以劉紹薈為代表的“云南現代重彩畫派”。劉紹薈先生儼然以一位中國畫“顏色革命”者的姿態(tài)出現在中國畫壇。這不是一個簡單的藝術個案，而是發(fā)生在中國美術進程中一個不容忽視的問題，也是變革中的現當代中國美術史上不可或缺的重要組成部分。
長期以來，中國畫在“筆墨至上”的創(chuàng)作思想引導下，筆墨主宰了一切，成為了不變的靈魂?！澳治宀省焙臀鞣皆谧匀豢茖W意義的“七彩”形成了本質區(qū)別。在中國文人畫家眼里，西方“光譜七彩”是艷俗的代名詞，入不了流，上不了正席。在中國畫創(chuàng)作中，“隨類賦彩”給予色彩的意義也不過是一份小心翼翼的附庸，或變成了隨類“附”彩，萬紫千紅的色彩世界被不斷減化、弱化，最后干脆歸入黑白兩色之間。劉紹薈先生試圖以他的重彩藝術去接傳統(tǒng)青綠山水已經日漸式微的色彩之脈。
我認為，以徐渭、倪云林、清“四僧”及以后的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李可染等為代表的藝術家們都拓展了中國畫筆墨語境；高劍父、張大千、林風眠、吳冠中、黃永玉、劉國松、劉紹薈和他們的云南重彩藝術家們卻高舉了中國畫色彩探究的大旗，在這個曾經輝煌卻又被冷落的領域里貢獻了自己的智慧。以后的石虎、肖惠祥、唐勇力、關玉良又在這個領域做出積極的探索，取得了驕人成就。
有趣的是中國畫的歷史是中國文人編纂的文人畫史。文人形成于科舉，集中于官宦、士大夫，他們是社會的精英，也有人把文人畫稱之為士畫。文人畫在發(fā)展的過程中總結和提煉了一套相對完整的理論體系，為維系其傳承創(chuàng)造了愈積愈深的理論支持和可供參選的范本，而民間藝術缺乏有序的組織，無理論可言。理論是一根線，由此那些散落的珍珠因為無法串聯(lián)集結而黯然失色。重彩從民間而來，一部大的畫史必須保證其客觀性。
在新中國成立后，二十世紀下半葉的中國畫教育有三股主要力量值得一提。一股是以徐悲鴻、蔣兆和、李可染為代表的中央美術學院體系；一股是以林風眠、潘天壽為代表的浙江美術學院體系；一股則是以龐熏琹、張光宇、張仃、吳冠中、祝大年、袁運甫為代表的中央工藝美院體系。這三個體系共同為中國當代藝術的教育、發(fā)展和繁榮作出了杰出貢獻，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的當今中國畫壇活躍的人物，這三所學院都有各自的側重點和藝術取向。央美偏重中西結合，浙美重視在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新，中工則偏向于從民間民俗中吸取藝術資源，注重形式美和色彩的研究。三者對中國美術的貢獻不分伯仲，互相影響又互補并存，不存在誰優(yōu)誰劣，孰重孰輕。
1960年劉紹薈有幸走進了中央工藝美術學院的大門。五年嚴謹、系統(tǒng)的科班學業(yè)，奠定了他堅實的審美、造型等繪畫基礎。他接受了張仃“畢加索加城隍廟”的最洋加最土的大美術觀，向民間、民族本土探中國畫之源成為他一生的藝術自覺，畢業(yè)后，他沒有留在京城，而是只身來到了“彩云之南”——云南，這里保存了中國最原始、最豐富的自然生態(tài)和最淳樸的人文生態(tài)。
云南是色彩的王國，精神的凈土。這是大自然給予這片土地特有的恩賜。湛藍的天，雪白的云，奇幻的叢林，斑斕的蝴蝶，迷人的瀾滄江，婀娜的傣家女，簡約的織錦，神圣的佛塔，古樸的吊腳樓，瑰麗的孔雀，醇厚的民風……這塊神奇的土地給予了劉紹薈巨大的視覺震撼和心靈震撼，這正是他要尋找的藝術天堂、精神圣地。
劉紹薈像一位饑渴的嬰兒投入了大自然母親的懷抱，同樣，這位慈祥的母親也無私地給予了他所需要的一切。他一次次的背著畫夾，住進偏僻的傣家村寨，鉆進茂密的原始叢林，有時一待就是兩個月之久。即使身上常常爬滿了山螞蝗，被荊棘劃得遍體鱗傷，他也在所不惜。他曾在自己的文章中寫下：“天天置身于大自然的環(huán)抱之中，宛如隔絕塵世，似有一種超凡脫俗的圣潔之心，只與天地、植物和綠色同在?！边@般情感讓我聯(lián)想到了當年梵高在金色陽光下的阿爾麥田，一個藝術家在被大自然的神奇和神圣徹底擊潰后的癲狂。他將人生中最美麗的二十年扎進了這塊最美麗的土地，在這里他真正懂得了大自然的博大、深邃和無窮魅力，懂得了大自然才是最杰出的藝術導師，從此，他的創(chuàng)作靈感就像開閘的洪流，一瀉不休。
1981年，中國美術館展出了劉紹薈、蔣鐵峰、何能等的《云南十人畫展》，一個高麗紙為介質的現代重彩繪畫，以全新的藝術視覺和強烈的色彩出現在世人面前。當時的《美術》《美術叢刊》均做了專題介紹。特別是吳冠中先生在由《美術》召開的學術座談會上的“美術立國在于美”的論斷，為這個畫展作了分水嶺意義的價值評估。這給剛剛結束文革、告別“紅光亮”時代后的中國美術界形成了巨大沖擊，以至現今在全國各大專業(yè)院校教學中還是一個典范。在這個展廳里，劉紹薈的《召樹屯》組畫格外搶眼。人們將它和同時期周思聰的《人民的總理》《礦工圖?遺孤》一起比較。周先生的藝術既是對紅色現實主義一次最成功的總結，又在強調中西結合基礎上，大大提升了筆墨的表現性和寫意性。劉紹薈的這個組畫恰恰走出了題材上的藩籬，突出了色彩在畫面中的重要意義。這種在主題上剝離了政治標簽，追求唯美，圖式樣式獨特的藝術給當時沉悶的中國畫壇劃出了一道彩虹。
關于劉紹薈和《云南十人畫展》還有一個不能回避的歷史背景，就是剛剛結束了十年浩劫，百廢待興。百家爭鳴、撥亂反正成為了那時全國知識界、文化界普遍關心的問題。同時期出現在中國美術館的星星畫展及次后在廈門、武漢、長沙的各種現當代藝術展和藝術家群體以全新的姿態(tài)異軍突起于中國畫壇，一起推動和催生了中國當代藝術，實現了今天中國的藝術繁榮，在中國當代藝術進程中產生了重大歷史意義與現實意義。三十年過去了，他們都以各自的藝術主張和形式追求經受了考驗，不同的是有些因為急走偏鋒，主張全盤西化，有的甚至追隨西方走出“架上”，使中國畫走出紙上，因而至今仍然受到質疑，而劉紹薈從本土出發(fā)，從民間出發(fā)的主張更趨理性和具有民族藝術發(fā)展的戰(zhàn)略眼光受到時代垂青。不久推出的獲國家電影金雞獎和國際美術片金獎的《火童》及重彩連環(huán)畫《花燈姑娘》，再一次實踐了他的藝術思想，令世人驚奇。他們的出現也讓西方世界重新開始對中國畫的認識。美國波士頓博物學院著名評論家珂?珠恩將劉紹薈及其云南畫派視為中國文藝復興的個案進行專題研究，并出版大型畫冊向世界推介。珂?珠恩評價劉紹薈：“劉紹薈先生是促使現代重彩畫家確立藝術追求的理論家和一位最具有才華的深奧的藝術家”，“他和其他云南畫派的藝術家想要通過真實的中國藝術元素，打破舊的繪畫傳統(tǒng)和寫實主義風格以振興中國藝術”。
在劉紹薈以后大量的重彩創(chuàng)作中，我越發(fā)讀懂了先生大張旗鼓地高揚色彩的原因。中國畫不能有墨無色，他之所以在不斷地強化用鮮亮色彩顛覆文人畫的“色戒”定理，是因為他那根植于心的自然之神給了他啟明和自信。特別是置身于先生的個展，你會立即被他的重彩王國所傾倒，這是一曲曲由顏色構成的交響樂：艷麗而不艷俗，高貴而不矯情，激烈而不喧鬧，開辟了屬于他的至艷不艷、至美不琢的藝術之境。你不得不在他的作品面前重新審視中國畫關于“色”的意義和情感糾結。這讓我想起黃賓虹的“反皴法” 山水畫，皴法一直是山水畫創(chuàng)作的難以跨越的阻礙，長期積淀的經驗在豐富和發(fā)展了中國畫的同時也羈絆了后人的手腳，黃賓虹在晚年的創(chuàng)作中產生了頓悟。當那一片片絞成一團團的墨線出現在畫面時，人們開始了驚呼，原來這也是皴法？五十年后中國山水一片 “黃”，人們從他的墨塊中讀出了真諦。劉紹薈的用色之心在一定程度上和賓虹先生“反皴”之意形成契合。
同樣，筆墨是中國畫的生命底線，但豐富的色彩也不應該排斥在外。筆墨需要創(chuàng)新，色彩更需要創(chuàng)新，在宣紙、毛筆、水之間筆墨有無限的創(chuàng)新空間和智慧想象。而色彩因中國畫材料屬性和固有觀念，往往容易談“色”色變，創(chuàng)新發(fā)展遇到了諸多難以爭脫的困境和壓力。劉紹薈的“顏色革命”從上世紀七十年代末發(fā)端以來，一直沒有停歇，并越走越深。如果說上世紀八十年代到九十年代的作品中還有些許米羅、克利、蒙特里安式的平涂，那么新世紀之后創(chuàng)作的《石頭》《石韻》《濕地》《山花爛漫》等系列作品，又是劉紹薈先生對色彩探索一個的里程牌。這組作品完全擺脫了光的物理意義，也不是印象主義的“瞬間感覺”，他是一種完全合乎中國文化精神的心象表現，一種承載著藝術家個體生命的精神外化。這些作品里藝術家采用大量堆彩和反復皴染的“寫色法”，“厚抹法”，直取狂草、金石和山水皴法的筆意，以色代墨，恣意揮灑，變“涂色”、“上色”、“著色”、“染色”、“描色”為“寫色”，省去了繁瑣的物象形態(tài)，看似什么都沒有，卻什么都有；看似一切都陌生，卻又十分的熟悉，恰與老子“大音希聲，大象無形，道隱無名”神合。這種用色方式在傳統(tǒng)文人畫中被視為大忌，但出現在劉紹薈的畫面里卻顯得那樣厚重華滋、高格和雄峻，這是一種躍升于形而上的道，是劉紹薈的第二次“顏色革命”，也是他和其他云南畫派藝術家拉開距離的重要標志。
在劉紹薈的整個創(chuàng)作中給予了色彩突出地位，但他并未忽視墨。只不過這和傳統(tǒng)文人畫的“知白守黑”有完全不同的意義。他的許多作品在起稿前都用濃墨進行一次滿紙罩染，然后再以濃而厚的顏料漸漸一層層地以色蓋墨或以色破墨，在墨團或墨塊中求色彩變化和豐富。這種以墨托色，墨中有色，墨亦即色的方式，在色對墨的消解過程中達到色墨的和諧一體，大大增強了畫面的表現性，并不斷強化了色彩的生命張力，使作品獲得了如彩陶、黑陶、青銅、摩崖石刻、民間扎染、和金石般的質量感，凝重中透出歷史的蒼茫，絢爛中又富含質樸、豪邁之氣。
談到劉紹薈的“顏色革命”還有一個繞不開的話題，那就是關于材質本身——顏料。在他看來傳統(tǒng)中國畫的赭石、花青、石綠、墨等材料存在諸多局限性，不足以表達自己豐富多彩的情感世界，因此，丙烯、水粉等外來顏料也大量出現在畫面上，這些材質的引入難免遭致傳統(tǒng)派的爭議或非議，甚至抵觸，只有胸懷大愛的藝術家才有如此義無反顧的實踐和探究。
但是，在民間對顏色的重視是超乎想象的。在物質極度貧乏，生活極度艱苦的條件下，人們不惜用真金白銀、珠寶加工成顏料?，F今我們還能看到的唐卡制作就是如此，黃金、綠松石、朱砂等昂貴的材質，都是調色盤上的常客，可見劉紹薈珍視色彩是自有道理的。
劉紹薈先生是一位立足本土放眼世界，極具當代性和開放性的藝術家。我之所以認為他的重彩藝術不屬于傳統(tǒng)意義的文人畫，卻又是純正的中國畫，最根本的問題在于先生始終守住了這樣幾條底線：
一是躍動著生命張力的線。劉紹薈先生不僅重視線而且在發(fā)展線，幾十年來，他畫過大量白描，在他看來線既是中國畫的“童子功”，一門大學問，又是舞動的生命意蘊乃至人格、畫格。擺在我案頭的《劉紹薈熱帶風景線描集》是我常常拜讀的一本美術經典，我感嘆一個現當代藝術家對線的如此虔誠和超然天賦。這里有“吳帶當風”的飄逸，陳老蓮的沉雄，又有吳冠中的現代，更有藝術家親歷自然后的生命感悟。他從熱帶雨林的巨大生命張力里，在自然生態(tài)的鮮活和人對大自然的無限敬畏中發(fā)現了線對于中國畫創(chuàng)造的特殊意涵。面對巨幅白描《藤之戀》《林之歌》，我感到在畫中的每根線條都是一個生命個體在奮力的自然延伸，互相交織相融。縱橫交錯，盤根錯節(jié)的榕根、藤蔓和參天直立的棕櫚樹相生相存，這些分明是升遷于紙上的自然靈魂，又是藝術家人格品質、精神特質的張揚。中國古代藝術家從“屋漏痕”、“錐劃沙”等自然現象中感悟到線的奧妙，而劉紹薈從結構出發(fā)直擊物象，取其形更得其魂。他的線不單是造型手段，更是一條條奔涌于作品中生生不息的生命脈絡。
二是根植于民間、鄉(xiāng)土的大藝術視角。中國畫從民間而來，中國畫家又必須回到民間去。這里有我們取之不盡、用之不竭的原始資源。文人畫高高在上的廟堂氣息往往割斷了與民間的關聯(lián)，他們不屑于民間，把民間藝術視為工匠粗野低俗的能品。那種從書本里來、又到書齋去的仕氣，雖然高貴、高雅且無風險，但未必夠開闊，這是阻隔中國畫的橫向發(fā)展的重要因素。遠古巖畫、秦磚漢瓦、漢唐石塑、西漢馬王堆帛畫、魏晉墓室壁畫、敦煌壁畫、永樂宮壁畫等又何嘗不是民間藝術呢？其實這是一個涉及藝術本體的命題，原始藝術和民間藝術最接近人性本源，是構成藝術金字塔的一磚一石，具有幽深的歷史淵源和廣泛的群眾基礎。當今無論哪個成功的畫種畫派、大師巨匠都植入了許多小群體或個體的主觀意志，缺少了歷史厚度和視覺寬度。劉紹薈長期對民族民間藝術研究的最大受益是他對“我本自由”、“返璞歸真”的徹悟。他在創(chuàng)作中不是直接挪用民間的藝術樣式，而是取其大樸大拙之心，去雕琢存天然。他的這種大民間、大鄉(xiāng)土觀，不僅幫他穿越了厚重的歷史、穿越了狹隘的民粹，重要的是還幫他還原了藝術本體和人性的光輝，舍棄了裝腔作勢的固態(tài)。
三是始終散發(fā)的東方智慧。藝術是智者的游戲。東方智慧讓劉紹薈的藝術獲得了自信。他在肯定西方的同時，更重視在母體文明中尋求藝術發(fā)展和振興的力量。遠古巖畫、半坡陶紋、佛、傣家村寨、佛塔、皮影、剪紙等等這些符號在畫面里反復出現，都是藝術家東方智慧的一種暗喻。他的作品能讓我們輕易的讀出《離騷》《九歌》詭譎、凝重的詩性，老莊、禪宗散淡、清野的逸趣，西南民族平實、敦厚的情愫。他常常把最原始的自然生態(tài)、最厚重的歷史人文和最淳樸的民風民俗一起融進畫里，不僅表達了藝術家對三者的關切，更重要的是在他們之間尋找到了最契合當下人性關懷的要因。一個藝術家一旦開啟了智慧的寶藏，就會萬物皆有靈，不論他怎樣畫，畫什么，都是對生命的無限崇敬和愛。幾十年來他創(chuàng)作了《召樹屯》《花燈姑娘》等民俗故事系列、《我的西雙版納》《熱帶雨林》等叢林系列，《石頭》《溶洞》等自然奇觀系列，《走進非洲》《我是什么》等民間尋夢系列，《傣家之夜》《德國紐倫堡》等宅居系列。各個系列都凸現了藝術家不同的思想高度和藝術智慧，彰顯出異樣精彩的生命活力。日新月異的科技進步，工業(yè)、商業(yè)文明改變了我們的生活品質，卻也在迅速壓縮人們的精神空間，劉紹薈只希望他的藝術能給當今身心疲憊的人們帶來些許安慰就夠了。
四是始終堅守著中國文人的純粹。中國畫強調人格和畫格統(tǒng)一，一個人的精神高度決定著其藝術品質純度，高貴的人品催生高格的畫品。做到這點在當今紛擾的社會中，畫壇圈子里異常艱難，劉紹薈無疑是這個“極少數”中的一員。和劉紹薈一起創(chuàng)立云南重彩畫派的藝術家們在藝術上取得成功后很快都已離開了云南，并且大都在國外發(fā)展得非常順利，有的已經大紅大紫，大富大貴，但只有劉紹薈一人始終留在國內，其間輾轉深圳，為避喧囂短暫停留后，最終選擇定居桂林，桂林是石濤故里，又有他崇敬的藝術大家陽太陽、李駱公兩位前賢，在這個以山水著稱的文化名城里進一步升華了他的藝術。他像一位虔誠的藝術朝圣者，心無旁騖地一路前行著，不離不棄的五十年朝圣路，他走得總那樣的持重、淳厚、淡定、平實而又不失高邁氣節(jié)，雖然年屆七旬仍保持燃燒的創(chuàng)作激情，傳道授業(yè)解人之惑。他不求驚天動地、黃袍加身，只愿身許丹青，默默耕耘。這就是一位中國文化人，一位卓越藝術家的精神純粹性和人格完美性的統(tǒng)一。他雖然是一位重彩藝術家，但他的精神世界卻只有一片翠綠，圣潔而澄明。
（陳炳佳：廣州軍區(qū)美術書法研究院副院長）