陳丹青昨日在中國(guó)館做題為《機(jī)遇與困境》的講座。早報(bào)記者 高劍平圖

昨天，“2011畢加索大展”名家解讀系列講座進(jìn)行到最后一講，知名藝術(shù)家陳丹青在中國(guó)館內(nèi)做了題為《機(jī)遇與困境》的講座。作為一位“50后”藝術(shù)家，陳丹青的青年時(shí)期基本在蘇聯(lián)寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)的教育背景下成長(zhǎng)，西方屬于畢加索的時(shí)期早已翻過(guò)一頁(yè)，而在剛剛改革開(kāi)放的中國(guó)，畢加索的進(jìn)入?yún)s已經(jīng)從上世紀(jì)20到30年代時(shí)的世界先鋒，變成了一段歷史。陳丹青說(shuō)，讀不讀得懂畢加索，或者說(shuō)以畢加索為例的藝術(shù)，應(yīng)該有其一定的知識(shí)背景作準(zhǔn)備。

解放后畢加索曾消失

我們今天為什么來(lái)理解畢加索，畢加索為什么不好懂，這牽涉到一個(gè)知識(shí)準(zhǔn)備，一個(gè)眼界的問(wèn)題。

畢加索1881年生，跟魯迅同年生。如果在座的有“50后”像我這樣的一代人，或是之前的年代出生的人，我們很有幸跟畢加索生活在同一個(gè)時(shí)代。1973年，他去世的時(shí)候我正在江西農(nóng)村，我知道世界上有一個(gè)人叫畢加索，但是我看不到他的畫(huà)。但畢加索的名字傳來(lái)中國(guó)差不多在上世紀(jì)二三十年代，一直到1949年。那時(shí)候中國(guó)正在戰(zhàn)亂當(dāng)中，中國(guó)政府沒(méi)有可能邀請(qǐng)一些歐洲的展覽來(lái)到中國(guó)。但是那個(gè)時(shí)候，我們有一些前輩曾在法國(guó)留學(xué)，像徐悲鴻。他不但不懂畢加索，還討厭畢加索，他也不喜歡印象派，他喜歡的是古典藝術(shù)。

一直到出國(guó)以后我才知道，徐悲鴻懂的不是“古典主義”，也不是“印象派”，而是沙龍文化。劉海粟是另外一種畫(huà)家，他覺(jué)得畢加索的畫(huà)跟中國(guó)畫(huà)文化相通。他們成了兩個(gè)陣營(yíng)，一個(gè)是以徐悲鴻為主的北方現(xiàn)實(shí)主義的陣營(yíng)，還有一個(gè)就是以劉海粟為主的現(xiàn)代主義陣營(yíng)。到了1949年以后，當(dāng)然是以北方的徐悲鴻為首的現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)取得了最后的政治上的地位。1949年以后“印象派”也受害了，基本上畢加索的“立體主義”銷聲匿跡了。

1957年，中國(guó)美術(shù)雜志刊登了一張印象派的畫(huà)，在學(xué)校里面有一群年輕人因?yàn)橄矚g畢加索，喜歡塞尚，受到了學(xué)術(shù)的批判，而后來(lái)有的青年因?yàn)槟７庐吋铀鞫淮虺闪恕坝遗伞薄＿@就是畢加索在我們中國(guó)的情況。

到了1978年，中國(guó)恢復(fù)了正常的文化生活，做的第一件事情就是跟法國(guó)商量，請(qǐng)來(lái)了法國(guó)鄉(xiāng)村畫(huà)展。這次畫(huà)展1978年在上海展出過(guò)，非常高級(jí)的一個(gè)展廳，我們小時(shí)候叫中蘇友好大廈。我第一次看到了19世紀(jì)的一些現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家、印象派畫(huà)家，像彌勒、柯羅、西斯來(lái)、度彌勒。這些直接影響到后面我們畫(huà)的東西。剛畫(huà)了這些東西后，在北京、上海、重慶、東北等地都出現(xiàn)了這樣的活動(dòng)，他們有一個(gè)共同的綱領(lǐng)，就是超越古典主義、超越現(xiàn)實(shí)主義、超過(guò)早期現(xiàn)代主義，甚至超越畢加索這一代人，直接進(jìn)入第二次世界大戰(zhàn)以后西方的現(xiàn)代主義，所以很快1985年中國(guó)美術(shù)界發(fā)生了這種變動(dòng)。

1980年代大部分中國(guó)美術(shù)界比較有主見(jiàn)的人，其實(shí)已經(jīng)不再對(duì)畢加索感興趣了。就是說(shuō)，從民國(guó)開(kāi)始，到1949年，到1970年代末到1980年代，中國(guó)在接受西方的現(xiàn)代主義時(shí)候，以畢加索作為一個(gè)例子，當(dāng)中出現(xiàn)過(guò)很多波折。他曾經(jīng)被民國(guó)一代的留學(xué)生知道，有些人喜歡，有些人不喜歡。解放后，他一度在中國(guó)消失，之后又以一種遲到的方式進(jìn)入一個(gè)權(quán)威的模仿和超越的對(duì)方。可是等到1982年我第一次來(lái)到紐約，進(jìn)入大都會(huì)美術(shù)館，進(jìn)入現(xiàn)代美術(shù)館，我發(fā)現(xiàn)畢加索在西方早就過(guò)時(shí)了。當(dāng)你在西方的博物館根據(jù)時(shí)間脈絡(luò)看，畢加索相當(dāng)于中國(guó)的齊白石和吳昌碩的年代。畢加索不是過(guò)時(shí)了，而是已經(jīng)進(jìn)入了歷史的背景變成了一個(gè)山峰，變成了一個(gè)記憶。他不再是一個(gè)問(wèn)題。

所以，畢加索在中國(guó)經(jīng)歷了這么一個(gè)歷程以后到了1980年代在美術(shù)界，在這個(gè)圈子里面，年輕人已經(jīng)不太看的起他了，他已經(jīng)過(guò)掉了，大家開(kāi)始關(guān)注“二戰(zhàn)”以后，尤其是被稱之為后現(xiàn)代新興的藝術(shù)，至少開(kāi)始關(guān)心像杜尚等人。

同時(shí)代人大多不懂畢加索

又過(guò)了將近30年，2011年，突然畢加索來(lái)了。作品中有四分之一都是非常重要的。比如，他畫(huà)他兒子的一些作品，這些是畢加索重要時(shí)期的作品，還有他晚期的一些涂鴉作品也來(lái)了不少。更珍貴的是，他早年畫(huà)一個(gè)女孩子和流浪漢。但公眾會(huì)不會(huì)有困擾：“畢加索有什么好的，他為什么這樣畫(huà)？”

這里面牽涉到一個(gè)問(wèn)題，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程和西方的現(xiàn)代化進(jìn)程是一個(gè)錯(cuò)位，有一個(gè)時(shí)差。所以，錯(cuò)位和時(shí)差是我們?cè)谡麄€(gè)現(xiàn)代化過(guò)程當(dāng)中跟西方的一個(gè)認(rèn)知上的一個(gè)困境。可是，我們不能說(shuō)，這個(gè)困境對(duì)我們是一個(gè)負(fù)面的作用，因?yàn)闄C(jī)會(huì)也來(lái)了。民國(guó)時(shí)期，西方展覽到不了中國(guó)，共和國(guó)時(shí)期只有蘇聯(lián)的展覽可以到中國(guó)來(lái)。我為什么把這個(gè)講座的題目定位機(jī)會(huì)與困境，我們有機(jī)會(huì)，但是這個(gè)機(jī)會(huì)提醒了我們的困境。

話說(shuō)回來(lái)，畢加索在西方絕大部分民眾看到未必喜歡，在他的時(shí)代更看不懂。這些作品如果今天能夠過(guò)來(lái)，把同時(shí)畢加索同代正在發(fā)生的其他的事情放在一起看，可能比單獨(dú)放這么一個(gè)畢加索的展覽，對(duì)我們有更多的啟示。也許還是不懂，但是我們要的不是懂而是啟示。藝術(shù)的懂是沒(méi)有窮盡的。但是我今天要說(shuō)的就是，我們?cè)谡J(rèn)知一個(gè)藝術(shù)家，比如說(shuō)像畢加索這么一個(gè)豐富的矛盾的藝術(shù)家，其實(shí)是需要時(shí)間的，因?yàn)椴⒉皇俏覀兊膯?wèn)題，西方人也有同樣的問(wèn)題。

我讀到了英國(guó)人寫(xiě)的一本書(shū)叫《畢加索的成敗》，其中有大量的篇幅談到畢加索在60多歲以后再也沒(méi)有畫(huà)出重要的作品。他仍然保持勇氣，保持他的誠(chéng)懇，在他自己累積的資源里面往前走。可是，因?yàn)榉N種原因他太有名了，太有錢(qián)了，住在法國(guó)南部的莊園里面，被各種人包圍，把他當(dāng)成一個(gè)神仙。但是他就再也沒(méi)有像年輕時(shí)代找到一些芭蕾舞演員、妓女、乞丐給他的靈感，他也沒(méi)有在“二戰(zhàn)”時(shí)期找到格爾尼卡這樣的素材，他等于封鎖在繪畫(huà)的一個(gè)神的軀體里面，他再也找不到題材和主題。

畢加索的90多歲一生，大家都有不同的認(rèn)識(shí)，所以我很想知道是哪些觀眾在哪些作品面前覺(jué)得不懂，他為什么要懂。如果懂了，對(duì)他有什么影響，其實(shí)我蠻想知道的，因?yàn)樗囆g(shù)是跟每個(gè)人的視覺(jué)，每個(gè)人的內(nèi)心在溝通。這個(gè)溝通如果被所謂的不懂所阻斷是什么意思，這對(duì)我們的文化是什么意思。這是很有意義的一個(gè)話題。

但是，畢加索又不一定過(guò)時(shí)，據(jù)我所知在我美國(guó)居住的18年，包括這些年我每年都回去，關(guān)于畢加索的研究，畢加索的展覽，畢加索的畫(huà)冊(cè)，畢加索的專題從來(lái)沒(méi)有中斷過(guò)。比如，1980年代末拋出來(lái)畢加索一生跟所有女人的關(guān)系，不久出了一個(gè)展覽叫《哭泣的女人》，是跟南斯拉夫的那位情人在一起的時(shí)候畫(huà)的一些畫(huà)。這些展覽綜合起來(lái)，才構(gòu)成一個(gè)完整的畢加索。

我在2005年還看到一項(xiàng)真正前衛(wèi)的關(guān)于畢加索的展覽，巴黎畢加索博物館提議舉辦了畢加索和安格爾的展覽。安格爾是18世紀(jì)末19世紀(jì)初鼓吹希臘美的理想的一個(gè)畫(huà)家。我們完全無(wú)法想象畢加索和安格爾有什么關(guān)系，畢加索是一個(gè)反對(duì)美的概念，反對(duì)宮廷的概念，反對(duì)資本主義的概念，他崇拜希臘、崇拜非洲、崇拜本能，崇拜所有他看到的原始藝術(shù)，怎么會(huì)跟安格爾有關(guān)。我看了以后才知道，畢加索的素描和安格爾的素描放在一起，畢加索的女性題材和安格爾畫(huà)宮廷畫(huà)的素描放在一起，是很一致的。所以，我就想到一個(gè)問(wèn)題，所謂時(shí)差、錯(cuò)位、支離，對(duì)我們認(rèn)知西方文化，其實(shí)造成的困擾也包括在我們自己文化的理解。

了解畢加索要了解時(shí)代

今天把畢加索拿過(guò)來(lái)很后，我們無(wú)法知道他活著的時(shí)候他那個(gè)年代還有多少流派跟他不一樣，同時(shí)又跟他呼應(yīng)。比如，我們讀書(shū)讀“五四”，“五四”到了1949年以后，只剩下一個(gè)魯迅，就很奇怪。魯迅只有一個(gè)人寫(xiě)作嗎，誰(shuí)是他的朋友，是誰(shuí)他的敵人。還有郁達(dá)夫，他最大的敵人被認(rèn)為是胡適，還有他的好朋友是瞿秋白。

我們了解西方藝術(shù)的時(shí)候也是這樣的。比如，畢加索過(guò)來(lái)了，我們不懂為什么，不懂有種種的原因。其中有一個(gè)原因就是，他的生態(tài)沒(méi)有過(guò)來(lái)，只有他一個(gè)人過(guò)來(lái)。只過(guò)來(lái)一幅畫(huà)是沒(méi)有上下文的，這句話講得精彩，沒(méi)有上下文，你真的沒(méi)有辦法理解。

那么，我的感慨就是歐洲在這方面太豐富太成熟，中國(guó)在這方面太匱乏太淺薄，我們只是覺(jué)得把展覽拿過(guò)來(lái)就是做了一件好事情，我不能說(shuō)這不是一件好事情，我非常渴望展覽能夠進(jìn)來(lái)，讓這里的年輕人開(kāi)開(kāi)眼界，暫時(shí)無(wú)法出國(guó)的人可以看到好的原作。但是看到原作，比如熱愛(ài)藝術(shù)的人還是不懂，這時(shí)該怎么辦？

我們真的回到一個(gè)時(shí)間的脈絡(luò)，剛才講的是空間的脈絡(luò)，我們不得不講塞尚。西方人喜歡認(rèn)爹，認(rèn)父親，很多人說(shuō)過(guò)塞尚是我的父親，塞尚也認(rèn)過(guò)一個(gè)爹。什么意思呢？就是說(shuō)我們的血脈，我們的資源，我們今天做這個(gè)事情，這個(gè)風(fēng)格其實(shí)有一個(gè)人給我們印象我們才可以這樣做。可是，塞尚從哪里來(lái)，表面他從印象派來(lái)，印象派又從哪里來(lái)，印象派其實(shí)是從巴比松來(lái)。此外，刺激印象派的還有一個(gè)原因，就是石油已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了，面對(duì)的一個(gè)大問(wèn)題，就是整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)和現(xiàn)代文明已經(jīng)開(kāi)始。18世紀(jì)19世紀(jì)初的古典主義已經(jīng)無(wú)法滿足，畫(huà)家已經(jīng)不再關(guān)注畫(huà)的像不像美不美了，畫(huà)家注意到有很多的事情可以做，用顏料、用筆觸、用光線，用溫度表達(dá)不同的世界。資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代開(kāi)始了，這才會(huì)有印象派。這個(gè)仍然沒(méi)有說(shuō)明塞尚從哪里來(lái)，因?yàn)槿械睦硐胧恰拔乙氐綀D桑時(shí)代”。圖桑是17世紀(jì)人，一輩子呆在意大利，他的理想是文藝復(fù)興，而且真正的理想來(lái)自希臘。所以，塞尚的思想回到圖桑，圖桑的思想回到希臘，這樣的緯度對(duì)以后中國(guó)引進(jìn)展覽就是一個(gè)名單，就是把西方的整個(gè)文脈帶進(jìn)來(lái)。這是奢望嗎？這不一定是奢望。這個(gè)漫長(zhǎng)的名單應(yīng)該都在我們的期望邀請(qǐng)的當(dāng)中。

類似像這樣的認(rèn)知上的迷失不僅僅發(fā)生在中國(guó)的繪畫(huà)上面，也發(fā)生在中國(guó)的文學(xué)、音樂(lè)、戲劇、哲學(xué)、和歷史上，都是一樣的。

不懂是一種質(zhì)樸的狀態(tài)

我們今天說(shuō)不懂畢加索，我們未必也懂自己的藝術(shù)。大家多說(shuō)懂齊白石，你真的懂嗎？懂吳昌碩嗎？你真懂董其昌嗎？我們今天說(shuō)畢加索我們不懂，詩(shī)我們也不懂，其實(shí)問(wèn)一下我們中國(guó)自己的這些名家我們懂嗎，我們可能也不懂。

我們回到畢加索，如果真的要懂畢加索，我相信你大約要看一下非洲藝術(shù)，看一下塞尚的藝術(shù)，看一下新古典主義也就是安格爾的藝術(shù)，當(dāng)然你還要看一下希臘的藝術(shù)。當(dāng)你了解這些藝術(shù)以后再來(lái)看畢加索，可能情況會(huì)不太一樣。

我想一個(gè)被遮蔽的歷史，一個(gè)歷史的碎片，現(xiàn)在能夠有機(jī)會(huì)把它粘連起來(lái)，而懂不懂的問(wèn)題其實(shí)是一個(gè)永遠(yuǎn)的問(wèn)題。我絕對(duì)不能說(shuō)，我已經(jīng)懂了畢加索，我也絕對(duì)不能說(shuō)我已經(jīng)懂了西方美術(shù)史，我更不敢說(shuō)我懂了中國(guó)美術(shù)史，這是一個(gè)無(wú)止境的過(guò)程。但是，我出國(guó)這么多年，我能夠從這么多的眼界當(dāng)中學(xué)會(huì)了一件事情，就是我大約知道如果想懂該怎么樣去懂，前提是要有一個(gè)相對(duì)完整的文脈。所以，懂到什么程度是每個(gè)人自己創(chuàng)造的，個(gè)人的欲望，是無(wú)法衡量的一件事情。當(dāng)然，這里面又牽出很多問(wèn)題，我多少是一個(gè)畫(huà)家，多少有一些認(rèn)識(shí)。我非常渴望回到一個(gè)像小孩一樣，像鄉(xiāng)下人一樣非常質(zhì)樸的面對(duì)一件作品。有時(shí)候，我看到不懂的東西，我會(huì)非常的喜歡，這個(gè)不懂本身就是一種狀態(tài)，一種非常質(zhì)樸的原始的一種狀態(tài)。所以，我覺(jué)得在座如果有人非常在乎懂了不懂這件事情，第一你不要自卑，第二如果你真的想懂還有其他的途徑，畢加索只是今天的例子。

（本文系陳丹青講座內(nèi)容，有刪節(jié)）