米羅

米羅認為自己的使命只是“謀殺繪畫”：他堅守自己的原則，在無意識主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義之間來回游走。事實上，各種“主義”的背后，其實都貫穿了米羅對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，對壓迫的反抗與超越。

對于米羅，“超現(xiàn)實主義”標簽是最被廣泛運用的，除此之外，他還與抽象表現(xiàn)主義、國際主義、民族主義等一系列名詞有關;他的作品也被廣泛認為充滿異想天開的童趣、兒童般的直覺想像力，純真簡單，洋溢著歡悅。

1917年，米羅正服兵役，被迫卷入第一次世界大戰(zhàn)。而在此之前，米羅為了學藝術經歷了與父親的抗爭。以金匠、手表制造匠為營生米羅父親，最初把兒子送去了商學院。然而出生于巴塞羅那這個藝術氛圍異?；钴S的地方，米羅有機會觀看到梵高、馬蒂斯、畢加索等人的作品，對藝術充滿熱情與向往。幸好他違抗父親的威權，改去了藝術學院，也幸好他沒有按照父親的設計安守本分做一個會計，否則20世紀的現(xiàn)代藝術將少一位天才巨匠。

和大自己12歲的畢加索、小自己11歲的達利一樣，米羅的藝術生涯也可以分為“去巴黎之前”與“去巴黎之后”。1920年2月，米羅第一次赴法，彼時，一戰(zhàn)后的整個歐洲哲學界和藝術界，對資本主義體制及其背后價值觀(以工具理性和對財富的無限度追逐為代表)的“現(xiàn)代性批判”及至第一個高峰。起初，米羅參加達達運動，4年之后，在安德烈布列松正式發(fā)表《超現(xiàn)實主義宣言》、正式開啟超現(xiàn)實主義運動的序幕之后，他和當時的很多“達達派”先后倒向超現(xiàn)實主義陣營。此次展覽中的重要作品《農場》(1920-1921)正標志了米羅從具象到抽象、從現(xiàn)實主義到超現(xiàn)實主義的過渡。而《卡特羅尼亞農夫的頭像》系列(1924-1925)，則是他正式對超現(xiàn)實主義思潮所做的回應。

米羅作品

《農場》創(chuàng)作于米羅赴巴黎之后，但取材卻來自于影響了米羅一生的卡特羅尼亞鄉(xiāng)間農莊生活(他18歲那年隨父母搬至此)。米羅與以記者身份旅法的海明威成為好友，常常一同去拳擊館練習拳擊。兩人當時都經濟困窘，而海明威為了資助米羅，湊款5000法郎買下了《農場》，畫作最后由作家捐給了華盛頓國立藝術館。

至于米羅的《卡特羅尼亞農夫的頭像》系列，各種具象已經被抽象至簡約的符號。眼睛是兩個小圓點，臉只以一個交叉的“十字”表征，胡須被線條化，背景則是自由的藍色天空。眼睛、臉孔的位置到后期更呈現(xiàn)去中心化的趨勢，完全打破構圖的對稱與平衡，以有意打亂知覺正常秩序的抽象手法，呈現(xiàn)心靈的即興感應。按“超現(xiàn)實主義之父”布勒東的說法：“米羅是我們所有人中最超現(xiàn)實的一個?！边@些“抽象畫”貌似信手涂鴉，可其實米羅從具象到抽象的過程，均經過極為縝密的思考，乃精心設計的結果。在巴塞羅那米羅藝術館，展出了大量米羅那一時期繪制的具象原型素描。

1930年代，米羅公開宣布，他與超現(xiàn)實主義流派早已無關。他不愿意因這個標簽的束縛，而放棄對其他藝術風格的探索。他的使命只是“謀殺繪畫”。米羅一生都在探索與實驗中。他堅守自己的原則，在無意識主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義之間來回游走。事實上，各種“主義”的背后，其實都貫穿了米羅對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，對壓迫的反抗與超越。

米羅對壓迫的反抗與超越體現(xiàn)在其作品上。如反佛朗哥獨裁的《收割者》(1937)，對即將到來的戰(zhàn)局表現(xiàn)出預言式隱憂的《靜物與舊鞋》(1937)，為法國學生“五月革命”(流行于上世紀60年代末的一股共產主義運動思潮)高唱贊歌的《1968五月》(1968-1973)，對西班牙內戰(zhàn)、弗朗哥獨裁的反抗，因為這都是米羅以藝術介入政治的例證。

米羅最討厭的就是“藝術批評家”――在他看來，“他們永遠只對偽裝成一個哲學家感興趣，他們也總是帶著自己先入為主的觀點去觀看藝術。美術作品，僅是他們拿來包裝自己可笑哲學系統(tǒng)的外衣與托詞”;然而，身為一個藝術家，米羅卻注定永遠難逃“被批評”、“被闡釋”的命運。這正是米羅自己一生的藝術實踐：謀殺繪畫，顛覆一切傳統(tǒng)。