陳丹青
陳丹青作品《西班牙靠墊上的裸女》油畫
畢加索大展的主辦方告訴我，大家看了畢加索的作品后還是不太懂。畢加索為什么不好懂，這牽涉到一個(gè)知識(shí)準(zhǔn)備，一個(gè)眼界。知識(shí)準(zhǔn)備對(duì)于繪畫來說跟文本不太一樣，我讀不懂法文，也差不多不能直接讀英文書籍，但是我不怕，我可以看視覺藝術(shù)。
國(guó)人認(rèn)識(shí)畢加索的百年演變
畢加索是1881年生的，跟魯迅同年，1973年去世的，我們有幸跟畢加索生活在同一個(gè)時(shí)代，1973年他去世的時(shí)候我在江西農(nóng)村，我知道世界上有一個(gè)人叫畢加索，但是我看不到他的畫。畢加索的名字，上世紀(jì)二三十年代就傳到中國(guó)來了，那時(shí)候中國(guó)正在戰(zhàn)亂當(dāng)中，沒有可能邀請(qǐng)歐洲的展覽來中國(guó)。但已經(jīng)有中國(guó)的畫家知道畢加索，像徐悲鴻在法國(guó)留學(xué)，他不但不懂畢加索還討厭畢加索，他也不喜歡印象派;劉海粟是另外一種畫家，他覺得畢加索的畫跟中國(guó)畫文化相同。他們成了兩個(gè)陣營(yíng)，一個(gè)是北方的現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)，一個(gè)是以劉海粟為主的現(xiàn)代主義陣營(yíng)。1949年以后，北方的現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)取得了政治上的地位。基本上畢加索的立體主義就銷聲匿跡了。
文革結(jié)束后的1978年，中國(guó)恢復(fù)了正常的國(guó)家生活，包括文化生活。第一件事情就是跟法國(guó)商量，請(qǐng)來了法國(guó)鄉(xiāng)村畫展。我第一次看到了19世紀(jì)的一些現(xiàn)實(shí)主義畫家、印象派畫家，像米勒。直接影響到后面畫的東西。在北京、上海、重慶、東北等地都出現(xiàn)了很多的藝術(shù)活動(dòng)，他們有一個(gè)共同的綱領(lǐng)，就是超越古典主義、超越現(xiàn)實(shí)主義，超越早期現(xiàn)代主義，甚至超越畢加索這一代人，直接進(jìn)入第二次世界大戰(zhàn)以后西方的現(xiàn)代主義，所以很快，1985年出現(xiàn)了美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)。
上世紀(jì)80年代，大部分中國(guó)美術(shù)界比較有主見的人，其實(shí)對(duì)畢加索已經(jīng)不再感興趣了。從民國(guó)到1949年，從70年代末到80年代，中國(guó)接受西方的現(xiàn)代主義，以畢加索為例，出現(xiàn)了很多波折。他曾經(jīng)被民國(guó)的留法生喜歡或者不喜歡，解放后一度在中國(guó)消失，文革后又以一種遲到的方式成為被模仿的權(quán)威和超越的對(duì)象。在小圈子里，年輕人已經(jīng)不太看得起他了，大家開始關(guān)注二戰(zhàn)后，被稱之為后現(xiàn)代的新興藝術(shù)，開始關(guān)心像杜尚、路易斯這些人。
1982年我第一次到紐約，進(jìn)入大都會(huì)美術(shù)館，進(jìn)入現(xiàn)代美術(shù)館，我發(fā)現(xiàn)畢加索在西方早就過時(shí)了。或者說，畢加索不是過時(shí)了，而是進(jìn)入了歷史的背景，變成了一個(gè)山峰，變成了一個(gè)記憶。他不再是一個(gè)問題。從時(shí)間脈絡(luò)看，畢加索相當(dāng)于中國(guó)的齊白石和吳昌碩的年代。
又過了將近30年，繪畫界差不多要忘記畢加索了，畢加索來了，平心而論，這是我們國(guó)家引進(jìn)的展覽當(dāng)中，相對(duì)來說比較嚴(yán)肅，比較完整的一個(gè)。第一，從他小時(shí)候一直到他去世時(shí)的畫都包括了，雖然數(shù)量不是很多;第二，雖然他經(jīng)典的畫沒有來，但是有1/4都是非常重要的。比如他畫兒子的作品，這些是畢加索重要時(shí)期的作品，還是來了。還有他晚期的涂鴉作品也來了不少。更珍貴的是他早年畫一個(gè)女孩子和流浪漢，在西方的博物館，這些畫都是非常珍貴的，能夠到中國(guó)來不容易。這么不容易的一個(gè)展覽來了，我非常高興公眾來看，公眾會(huì)不會(huì)有困擾?畢加索有什么好的，他為什么這樣畫?
這里面牽涉到一個(gè)問題，就是中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程和西方有一個(gè)錯(cuò)位或者說時(shí)差。這個(gè)錯(cuò)位和時(shí)差造成我們對(duì)西方認(rèn)知上的一個(gè)困境。我們不能說這個(gè)困境一定是負(fù)面的，因?yàn)闄C(jī)會(huì)同時(shí)也來了。
理解畢加索的時(shí)間和空間脈絡(luò)
話說回來，西方絕大部分民眾對(duì)畢加索未必喜歡，在他那個(gè)時(shí)代大家也是看不懂。塞尚是1906年去世的，1907年左右畢加索推出了《亞維儂少女》。今天的《亞維儂少女》被收藏在博物館，它使美術(shù)史有一個(gè)大轉(zhuǎn)彎。但是當(dāng)時(shí)畫完以后，除了畢加索的幾個(gè)老朋友喜歡，公眾都不喜歡，這個(gè)畫到十幾年以后才被人所認(rèn)知。《亞維儂少女》是他立體主義實(shí)驗(yàn)的一個(gè)先身，此后畢加索進(jìn)入到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牧Ⅲw主義時(shí)期。《亞維儂少女》跟非洲雕刻做了一個(gè)交融。像《亞維儂少女》這樣的作品如果今天能夠過來，把畢加索同時(shí)代正在發(fā)生的其他事情放在一起看，可能要比單獨(dú)做這么一個(gè)畢加索的展覽，對(duì)我們有更多的啟示。也許還是不懂，但是我們要的不是懂而是啟示。藝術(shù)的懂是沒有窮盡的。我們認(rèn)知一個(gè)藝術(shù)家，比如說像畢加索這么一個(gè)豐富的矛盾的藝術(shù)家，其實(shí)是需要時(shí)間的，并不只是我們的問題，西方人也一樣。
我很想知道是哪些觀眾在畢加索哪些作品面前覺得不懂，他為什么要懂，如果懂了對(duì)他有什么影響，因?yàn)樗囆g(shù)是跟每個(gè)人的視覺，每個(gè)人的內(nèi)心在溝通。這個(gè)溝通如果被所謂的不懂所阻斷是什么意思?這對(duì)我們的文化是什么意思?這是很有意義的一個(gè)話題。
在我居住美國(guó)的18年，包括這些年我每年都回去，關(guān)于畢加索的研究，畢加索的展覽，畢加索的畫冊(cè)，畢加索的專題從來沒有中斷過。這些展覽綜合起來才構(gòu)成一個(gè)完整的畢加索，這樣的條件我們這里也會(huì)具備。
比方說在畢加索的時(shí)代，產(chǎn)生了很多流派。從19世紀(jì)末20世紀(jì)初一直到二次世界大戰(zhàn)，這是西方現(xiàn)代主義的黃金(1730.90,5.60,0.32%)時(shí)代。同時(shí)有很多事情在發(fā)生，巴黎之外，意大利有超現(xiàn)實(shí)主義。西班牙的米羅和達(dá)利這兩位大師雖然都跑到巴黎去了，但是他們做的事情跟畢加索非常不一樣。年輕的達(dá)利第一次到巴黎，一早就去找畢加索。他說我今天剛到巴黎，我沒有到盧浮宮去，我先到你這里。畢加索說，你做得對(duì)，這個(gè)就是當(dāng)時(shí)畢加索的氣魄。德國(guó)有另外一個(gè)運(yùn)動(dòng)，所謂的新表現(xiàn)主義，這些人當(dāng)時(shí)不是很主流，可是從上世紀(jì)90年代到今天整個(gè)歐洲的美術(shù)圈越來越重視新表現(xiàn)主義的畫家。在一部分的荷蘭和大部分的比利時(shí)，還有一個(gè)流派是屬于超現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)支流，里面最著名的代表畫家是瑪格麗特，還有南歐的吉利科遙相呼應(yīng)。這些人做的事情跟畢加索都不一樣，同時(shí)在俄羅斯和蘇聯(lián)還有一批人遙遠(yuǎn)地回應(yīng)畢加索。回到巴黎，單單在巴黎就有很多流派，當(dāng)時(shí)最大的一個(gè)和古典主義相對(duì)應(yīng)的流派就是野獸派，以馬蒂斯為代表。另外還有一派后來被稱之為巴黎畫派，里面有很多人，跟畢加索很要好。我的意思是什么?就是我們要知道畢加索活著的時(shí)候，他那個(gè)年代還有多少流派跟他不一樣，同時(shí)又是和他呼應(yīng)的。畢加索過來了，我們不懂。為什么不懂有種種原因。其中一個(gè)原因就是他的生態(tài)沒有過來，只有他一個(gè)人過來。等于只過來一幅畫是沒有上下文的，這句話講得再精彩沒有上下文你真的沒有辦法理解。
剛才講的是空間的脈絡(luò)，回到時(shí)間的脈絡(luò)，我們不得不講塞尚。西方人喜歡認(rèn)爹，什么意思呢，就是說我們的血脈，我們的資源，我們今天做這個(gè)事情，都是“其來有自”。塞尚從哪里來?表面上他從印象派來;印象派又從哪里來?印象派其實(shí)是從巴比松過來的，包括一部分英國(guó)過來的。此外刺激印象派的還有一個(gè)原因，就是石油已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了，整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代和現(xiàn)代文明開始了。18世紀(jì)末19世紀(jì)初的古典主義已經(jīng)無法滿足了，畫得像不像美不美已經(jīng)不是畫家關(guān)心的了，畫家注意到有很多的事情可以做，用顏料、用筆觸、用光線，用溫度表達(dá)不同的世界，而不是像從前一樣模擬現(xiàn)實(shí)世界。資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代開始了，這才會(huì)有印象派。這個(gè)仍然沒有說明塞尚從哪里來，塞尚的理想是我要回到圖桑的時(shí)代。圖桑是17世紀(jì)的人，跟塞尚相差200多年。圖桑一輩子待在意大利，他的理想是什么，他的理想是文藝復(fù)興，而且真正的理想來自希臘。我們想一想這個(gè)問題，塞尚是現(xiàn)代主義之父，馬蒂斯說我們都從這里來。從塞尚回到圖桑，圖桑回到希臘，這樣的時(shí)間緯度對(duì)以后中國(guó)引進(jìn)展覽就是一個(gè)漫長(zhǎng)的名單，可以把西方的整個(gè)文脈帶進(jìn)來。這不一定是奢望，這個(gè)名單應(yīng)該在我們期望邀請(qǐng)的當(dāng)中。
修補(bǔ)粘連認(rèn)知的碎片
我們今天有錢了，尤其是歐洲和美國(guó)遇到了經(jīng)濟(jì)蕭條，他們非常渴望到中國(guó)來，明年、后年甚至?xí)懈玫淖髌返竭@里展覽，今后有的是這樣的機(jī)會(huì)。這個(gè)機(jī)會(huì)意味著什么?具體來說，就是我們會(huì)不會(huì)邀請(qǐng)展覽。我關(guān)心的是年輕人、小孩子和所謂的普通老百姓，也就是大街上的人會(huì)不會(huì)都能進(jìn)來看。但是大街上的人一旦進(jìn)來又說不懂怎么辦?這些責(zé)任在中國(guó)的策展人，挑選作品也要有能力，好東西人家不給，大東西給的話我們也不好運(yùn)。我們可以做一些小范圍的、不必花這么多錢，但是把文脈理得很清楚的展覽引進(jìn)來。可以借鑒歐洲人、美國(guó)人辦展覽的方法。比方說僅僅關(guān)于印象派，我就看過好幾個(gè)不同版本的展覽;關(guān)于梵高我也至少看過四個(gè)以上他的專題展覽，每個(gè)展覽的主題都不一樣。不管你懂不懂，四個(gè)展覽看下來，你對(duì)這個(gè)人，對(duì)這個(gè)人的畫一定跟你只看他一個(gè)展覽的效果是不一樣的。
回到畢加索，如果真的要懂畢加索，我相信你大約要看一下非洲藝術(shù)，看一下塞尚的藝術(shù)，看一下新古典主義也就是安格爾的藝術(shù)，當(dāng)然還要看一下希臘的藝術(shù)。當(dāng)你了解這些藝術(shù)以后再來看畢加索可能情況會(huì)不太一樣。一個(gè)人物過來，一件作品過來缺乏上下文，缺乏它周圍的對(duì)照和前后的脈絡(luò)，難免會(huì)產(chǎn)生認(rèn)知上的迷失。我們經(jīng)常會(huì)看到對(duì)藝術(shù)家單一的崇拜、模仿某一個(gè)畫家或是某一個(gè)流派，而缺少一個(gè)全景觀。今天終于我們有機(jī)會(huì)，不讓這個(gè)情況再延續(xù)下去，所以我們至少要修補(bǔ)、粘連支離破碎的歷史記憶和常識(shí)。
懂不懂的問題其實(shí)是一個(gè)永遠(yuǎn)的問題。我出國(guó)這么多年，從這么多的眼界當(dāng)中學(xué)會(huì)了一件事情，就是如果想懂，前提就是要有一個(gè)相對(duì)完整的文脈。你一定要認(rèn)識(shí)很多的藝術(shù)家，才會(huì)好好地愛其中的一位藝術(shù)家。懂到什么程度是每個(gè)人自己的造化。當(dāng)然這里面又牽出很多的問題，我非常渴望回到像小孩一樣，像鄉(xiāng)下人一樣非常質(zhì)樸地面對(duì)一件作品的狀態(tài)。有時(shí)候看到不懂的東西，我會(huì)非常喜歡，這個(gè)不懂本身就是一種狀態(tài)，一種非常質(zhì)樸的、原始的狀態(tài)。所以我覺得如果有人在乎懂或者不懂這件事，第一你不要自卑，第二如果你真的想懂，知道有怎樣的途徑可走。