三聯(lián)生活周刊：體量呢?現(xiàn)在好像有一種趨勢(shì)，繪畫也好，雕塑也好，都追求把作品放大到某種令人矚目的體量，以此來(lái)達(dá)成不同一般。你怎么看這個(gè)問(wèn)題?

克拉格：首先，體量大小和藝術(shù)影響力無(wú)關(guān)，有些非凡的雕塑作品體積卻很小，這兩個(gè)概念不能混淆。雕塑創(chuàng)作是一個(gè)艱難的過(guò)程，因此我通常從小型作品開(kāi)始，比如可以徒手掌握的大小。當(dāng)我開(kāi)始進(jìn)一步拓展作品的內(nèi)涵和外在形式時(shí)，體積就會(huì)變大一點(diǎn)，這種大小的雕塑一般是在桌子或凳子或工作臺(tái)上完成的，所以也會(huì)放在展臺(tái)上展示。當(dāng)體量大到一定程度時(shí)，只能移到地面上來(lái)做了，也就只能在地面展示。你看，現(xiàn)在我們面對(duì)的就是一件地面雕塑(比較大的、沒(méi)法放在桌子上的)，當(dāng)?shù)袼茏髌愤_(dá)到這種大小時(shí)，你馬上會(huì)對(duì)它有一種身體反應(yīng)，就好像你對(duì)面站著的是另一個(gè)人，你們之間是平等的關(guān)系——關(guān)于體量的考慮應(yīng)該是以此為出發(fā)點(diǎn)。

接下來(lái)要考慮的是雕塑的形態(tài)，也就是它在做什么。對(duì)我來(lái)說(shuō)，最有意思的對(duì)象仍然是人體，因?yàn)槲覀兩眢w的每一寸都富有意義，當(dāng)我們看到人體時(shí)會(huì)自然產(chǎn)生感性的和理性的反應(yīng)，它是我們最熟悉的形態(tài)，每個(gè)人都有，而且充滿了趣味。觀眾和雕塑之間的物理關(guān)系暗示著一種形態(tài)上的趣味性。

當(dāng)然，當(dāng)?shù)袼艿捏w量達(dá)到一定程度時(shí)，其效果就會(huì)像19世紀(jì)的歐洲雕塑一般，任何一座雕塑都象征和標(biāo)榜著權(quán)力——王室、教會(huì)、工業(yè)巨頭或是國(guó)家的權(quán)勢(shì)。現(xiàn)在這種傾向依然存在，因此我個(gè)人會(huì)避免創(chuàng)造出那種感覺(jué)太強(qiáng)勢(shì)或太具壓迫感的雕塑。室內(nèi)展覽本身對(duì)體量會(huì)有限制，當(dāng)然，你可以像理查德·塞拉(RichardSerra)那樣，盡可能地挑戰(zhàn)這種空間限制，他覺(jué)得這樣很好玩，這是他的問(wèn)題，但地面的承重能力和門戶大小總是有限的。到戶外就大不相同了，突然環(huán)境變開(kāi)闊了，所有樓宇、車輛、樹(shù)木都比你的雕塑大得多，再加上材料有限，問(wèn)題一下子變得更棘手。但即使在戶外，我也不想造出特別巨大的雕塑。雖然我也做過(guò)比較大的雕塑，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，體量從來(lái)不是重點(diǎn)。沒(méi)有必要爭(zhēng)奪空間，這也對(duì)藝術(shù)效果沒(méi)多大影響。必須小心不要讓雕塑成為又一種權(quán)力宣言。我希望我的作品都是有感情的。

三聯(lián)生活周刊：你對(duì)材料的使用給人留下很深印象，比如你經(jīng)常用到被他人所忽略的工業(yè)材料、廢棄物。這和“貧窮藝術(shù)”的藝術(shù)家如庫(kù)奈里斯，在對(duì)物質(zhì)和觀念之間的關(guān)系表達(dá)上相似嗎?

克拉格：孩提時(shí)代我們就有漂亮的頭顱，可是里面空空如也，然后你慢慢發(fā)現(xiàn)自己可以在腦中形成概念，你知道了色彩是什么，聲音是什么，學(xué)會(huì)了語(yǔ)言，而這一切都來(lái)自于將外部信息儲(chǔ)存入頭腦的過(guò)程。如果外部環(huán)境是一個(gè)貧瘠的城市，自然環(huán)境惡化，你的思想就不會(huì)如此豐富，因?yàn)槟闼w驗(yàn)的材料有限。我是個(gè)物質(zhì)主義者，我相信可以通過(guò)各種人造材料來(lái)豐富藝術(shù)形式，因?yàn)橥ǔ?lái)說(shuō)，人類在材料問(wèn)題上所做的決定往往是原始而簡(jiǎn)單的，因此我們所創(chuàng)造的可說(shuō)是一種“中庸現(xiàn)實(shí)”。森林是復(fù)雜而充滿野性的，人工田地就乏味很多，城市環(huán)境更糟，這點(diǎn)對(duì)我這樣的雕塑家非常重要。

我認(rèn)為庫(kù)奈里斯是個(gè)出色的藝術(shù)家，但我和他幾乎沒(méi)有任何共同點(diǎn)。我覺(jué)得他的藝術(shù)形式更接近于戲劇，他在六七十年代對(duì)新材料的美學(xué)發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)占有重要地位，但我覺(jué)得非常具有戲劇特征，而且還含有某種社會(huì)政治學(xué)理論，而我和這些理論毫無(wú)關(guān)系。

三聯(lián)生活周刊：剛才我看到你正帶人“組裝”那件著名的《大教堂》，用的像是工廠的廢棄齒輪。這個(gè)作品和七八十年代的工業(yè)社會(huì)背景沒(méi)有關(guān)系嗎?

克拉格：這件雕塑并不完全是鋼鐵做的，當(dāng)然，主要材質(zhì)還是金屬。從1974年開(kāi)始，我自己制造了大量材料，非常簡(jiǎn)單的材料，作為對(duì)抗極簡(jiǎn)主義的一種姿態(tài)。在學(xué)生時(shí)代我還比較欣賞極簡(jiǎn)主義作品，但后來(lái)覺(jué)得太冷漠、太美國(guó)化、太概念化，所以我摒棄了它，并試著用不太可能的材料來(lái)制造幾何形體。工業(yè)生產(chǎn)往往制造一些非常簡(jiǎn)單的幾何形體，因?yàn)楸阋擞秩菀祝援a(chǎn)品很多都是圓形。《大教堂》就是摞起來(lái)的一大堆圓形物體，沒(méi)組裝時(shí)它完全是散的。有時(shí)候觀眾會(huì)好奇作品是不是固定住的，結(jié)果就被砸痛了，所以美術(shù)館在展出的時(shí)候總要求我將其固定。可是一旦固定住，它就不再是由重力來(lái)充當(dāng)“黏合劑”了，我也覺(jué)得它可以隨便放在哪兒了，不必在美術(shù)館了。

這之后我意識(shí)到，對(duì)世界其實(shí)有兩種表述方式：一種是有機(jī)的，一種是幾何的，兩者都是對(duì)周圍事物的美學(xué)表述方式，它們既不是沒(méi)有交集也并非界限模糊。我是一個(gè)極端的幾何主義者，這是我在70年代的出發(fā)點(diǎn)：身邊的一切都由極其簡(jiǎn)單的幾何圖形組成，這種方式讓環(huán)境變得索然無(wú)味，那么如何用這些簡(jiǎn)單的幾何圖形創(chuàng)造出更有趣、更富有情感的東西就成了出發(fā)點(diǎn)。