中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)進入了這樣的歷史階段：它要和西方諸藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)果拉開更多一些的距離。當(dāng)然，這也是雙重的運動——拉開距離的同時我們又在不斷地更多、更深、更細的了解西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的原因，背景、內(nèi)容和未來。

中國抽象繪畫將成為新歷史階段的主要畫派。它的時刻變化，它的不確定性，它的充滿不確定性的可能性，或者說它的充滿可能性的不確定性，它與中國五代，宋元偉大繪畫的淵源的脈絡(luò)，這一淵源與當(dāng)代中國畫家的感覺對立和交感之后產(chǎn)生的部分的、與日俱增的獨一無二的因素，在我們的時代中完全自然地成為與世界各國的藝術(shù)觀眾溝通的途徑。

在這樣的歷史階段中——在我們遲疑的時刻，我們周圍的景色已經(jīng)發(fā)生了變化——中國抽象畫家們在描繪的行動中——在他們用畫筆接觸畫筆之前描繪已經(jīng)進行一段時間了——在他們從一件作品到另一件作品的跳躍的精神中，他們有一種日益明顯的感覺：一種不在場，作品中某種東西的不在場，他們本人的不在場，繪畫實踐中某種感覺、語言、形式的不在場，一片寂靜。中國繪畫的寧靜性。

畫家在繪畫生產(chǎn)實踐中，深刻地感覺到他在抑制著什么。他每一次在作品的完成之時或無法完成的完成之時他總是要設(shè)置一種界限。

一種與三十多年來穿過西方繪畫傳統(tǒng)的充滿無窮色彩的歷程的斗爭。一種生活過了的藝術(shù)家的生活。一種過程，在這種過程中，產(chǎn)生了某種消失。

在中國抽象畫家的描繪過程中，他更深地感到“無動而不變，無時而不移”（莊子），在今天中國以及中國與世界關(guān)系的背景下，他比西方藝術(shù)家更深地感到這一點。

他探索自己的繪畫和藝術(shù)文化的淵源，他面對這一淵源，但是他永遠無法確定這一淵源在哪里開始和它的確切形狀，因為這一淵源是無始無終的，他的對淵源的探索運動也是無始無終的。

他只有回到他的具體的描繪實踐中，躲入這里尋求安慰和喘息。他發(fā)現(xiàn)他的畫面的他使用、操作的形式，并非他在使用、操作和支配，而是有重要的，有巨大力量的不在場的因素在支配，并使形式的本質(zhì)發(fā)生了變化。這時，畫家本人轉(zhuǎn)移到了次要的地位。

畫家又躲入自己的淵源之一：五代、宋元繪畫。他來到這樣的空間里，來到佚名作者的《溪山圖》中，佚名？他并不在意原作者，他要進行一次自己的“閱讀”，一位當(dāng)代中國抽象畫家的閱讀。在這個語言的寂靜的世界里，他必須重新定義最根本的觀念，創(chuàng)造新的“看”的方式。他深深感到在這個崇尚自然的風(fēng)景中，諸神的不在場。這一不在場把他帶到空無。這一片語言的世界，并不說什么，而是無聲和沉默。他必須從沉默中聽出語言，在語言中聽出存在，或者說“把事物沉默的本質(zhì)引向表達”（梅洛-龐蒂）。

畫家又回到他的藝術(shù)生產(chǎn)中，在藝術(shù)生產(chǎn)中繼續(xù)自己搖擺不定的精神過程。

他在畫，他在描繪他的畫作。