60年代以來，巴特、德里達(dá)、克里斯蒂娃和其他的思想家活躍地運(yùn)用閱讀理論，藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域產(chǎn)生了根本的改變。抽象畫家們無法再像波洛克、德-庫寧、羅斯柯那樣直接面對觀眾，那樣站在他們的畫作中向觀眾吶喊，那樣激烈的、無所顧忌的把畫面空間當(dāng)作他們的祖國。今日的抽象畫家們以另一種方式去感受世界，感受當(dāng)代藝術(shù)，去接納傳統(tǒng)。也就是說，不在于畫什么，不在于怎么畫，而在于怎么讀。

畫家們在考慮開始在畫布上描繪時(shí)，他們不像波洛克、羅斯柯那樣考慮直抒胸臆的繪畫的可能性，那樣的作者的最大程度的強(qiáng)烈在場，而是考慮限制，考慮繪畫的不可能性，考慮如何與不可能性在繪畫生產(chǎn)實(shí)踐中并存或一起生活。在未畫之前，他已經(jīng)在畫了，不，他已經(jīng)在讀，再進(jìn)一步說，不是他在讀畫，是畫在讀他。面對無數(shù)的信息和圖像，面對“景觀世界”,面對在新語境中不得不對我們說著新語言的傳統(tǒng)，我們首先想到的是我們不可能做什么，不可能性成為了我們的旗幟，或者說如同梅洛-龐蒂將笛卡爾的“我思”變成了“我能”，而我們，抽象畫家們，又將“我能”變成“我不能做什么?”這樣，我們創(chuàng)造著對波洛克、羅斯柯、德-庫寧來說是無法理解的空間，而我們在這一空間中得到的卻是肯定，輕快和永不終止的繪畫生產(chǎn)實(shí)踐。

不同的觀察工具得到不同的結(jié)論。對我們來說，莊子《秋水》中的“魚之樂也”，“子非魚，安知魚之樂”，“子非我，安知我不知魚之樂”的段落是閱讀理論的先驅(qū)。

自然地，我們，今日的中國抽象畫家們帶著我們理解的或部分理解的閱讀理論來到中國古代山水繪畫的世界。我們首先感覺到，我們有一個(gè)與西方繪畫不同的淵源，一個(gè)不同于西方物質(zhì)征服或征服物質(zhì)的淵源，一個(gè)精神、生命體驗(yàn)的淵源，或者更明確同時(shí)也更含糊地說：一個(gè)“不在場”的淵源，由此走向無處不在的空無的淵源。順便說一句，這種空無造成了對西方暴烈的戲劇性的逐漸拒絕，造成它在中國抽象繪畫中的消失，造成了中國抽象繪畫的非戲劇性。

我們來到黃公望《富春山居圖》的世界之中或之外。我們深深感覺到(藝術(shù)家的使命不正是感覺嗎?)他的世界的寧靜性。我們深深地感覺到他的世界中諸神的不在場，或不在場的在場。我們深深地感覺到一種從容的豐潤，但同時(shí)又是一種消失。但是，我們最深切感到的是，創(chuàng)造這種藝術(shù)語言的歷史作用條件已經(jīng)被抽去，我們和黃公望的杰作建立了一種不確定的新的交流，這一交流打開了一個(gè)新的空間，在這個(gè)空間了，黃公望的作品正在用一種以前它所不了解的語言和我們交流，也就是說，它和我們一起在歷史的壓力下創(chuàng)造著一種新的形式。

我們在與西方藝術(shù)的關(guān)系，與中國傳統(tǒng)的關(guān)系方面都患上了失所癥(流離失所)，但是這樣失所癥把幸運(yùn)的我們帶到了新的領(lǐng)域。

閱讀。我們看到(或讀到)，閱讀理論，非常不同于西方的中國空無繪畫傳統(tǒng)(這種空無處不在，我愿意把它稱為空無的暴力)，中國古典繪畫傳統(tǒng)對我們說出的新語言，這三方面保證了中國抽象繪畫的在當(dāng)今世界的獨(dú)創(chuàng)性。

這三個(gè)方面(都與讀有關(guān))將中國抽象畫家們簇?fù)淼浇裉斓奈恢?，他們面前是一條前所未有的地平線。