水墨在當代的問題是什么？他者的眼光看中國水墨是怎樣的？上海朱屺瞻藝術(shù)館、多倫現(xiàn)代美術(shù)館、證大藝術(shù)空間等近期先后呈現(xiàn)了一批與水墨相關(guān)的展覽，本稿呈現(xiàn)的是5月26日舉辦的“水墨與美術(shù)史”國際研討會的部分發(fā)言。 

《水墨的問題是中西藝術(shù)的區(qū)別問題》  朱青生

中國水墨的問題實際上牽扯的是中國藝術(shù)和西方藝術(shù)的區(qū)別問題。這個問題本來并不是那么重大，但是由于我們討論的需要而要把它夸大。但是我們有不同的層次可以討論這個問題，比如說有些西方藝術(shù)評論者看中國藝術(shù)的時候是看中國繪畫。但是，一個中國人要看一個好作品的時候，他不會把一幅畫看成畫，而是把一幅畫看成一個書法。

我們可以對此有不同的層次的討論，但是，如果我們只是把它看成是一種觀看方式不同的話，實際上已經(jīng)把這個問題放在一個西方人看待藝術(shù)的基礎(chǔ)上去看待了。這個問題一提出來，就已經(jīng)是一個西方的問題。當我們今天不得不用英語來說這個問題，當我們說出第一句話的時候，我們就已經(jīng)說錯了。

我們要問，是什么造成了我們觀看方式的差異，以及我們的哲學(xué)根源和思想方法的根源何在？閱讀能給我們指出一條邏輯道路，而這個邏輯道路可以上溯到希臘。但中國的思想方法不是來自于邏輯，而是來自于另外的一套思考問題的根本方法，我們中國古代有一個經(jīng)典叫《易經(jīng)》。其實，方法的產(chǎn)生是沒有原因的，當各種因素調(diào)節(jié)在一起，取得了一種折中的效果。當然，同樣的原因可以產(chǎn)生完全不同的效果，這樣的思維方法在根本上是對世界的理解和對文化的表述，就不能用邏輯來衡量。中國的藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，不是它具有歷史的符號價值，而是它本身是反映歷史的。中國需要藝術(shù)，就是因為我們有歷史。在藝術(shù)中間要超越歷史，達到永恒。

正是因為我們提出了這樣的根本性差異，于是國際藝術(shù)史協(xié)會已經(jīng)批準，下一屆世界藝術(shù)史大會，將于2016年在北京召開。這個會議是每四年舉辦一次，多少年來從來沒有在西方之外的國家舉辦過，這是第一次。之所以各個國家的美術(shù)史協(xié)會的主席，都愿意接受在中國召開，就是因為大家注意到，過去我們解釋藝術(shù)，實際上是用古希臘、基督教的方式去解釋藝術(shù)。如果我們認為藝術(shù)本身對于各個文化是另外一種東西，也許我們就會注意到它的差異。我們在這個會議上，并不是強調(diào)中國藝術(shù)和西方藝術(shù)的差異，這是很明顯的，我們也知道中國藝術(shù)和印度藝術(shù)也有差異。我們主要是強調(diào)，今天我們關(guān)注了這個差異，也許應(yīng)該對藝術(shù)是什么，重新做出解釋。而且因為關(guān)注這個差異，使我們每個人無論是來自何方，來自西方，來自中國，還是來自印度，都更關(guān)注別的跟我們不同的差異，從而拓展我們的胸懷，擴大我們的寬容，達到世界文明的互相尊重和理解。

一旦我們過度地把藝術(shù)概念化，我們就已經(jīng)浪費了藝術(shù)可以給我們帶來自由的機會。也許水墨畫只是給我們提供了一個走向這個機會的契機。 

《藝術(shù)和政治的聯(lián)系緊密》  殷雙喜

在中國，各種力量將藝術(shù)和政治、社會發(fā)展緊密地捆綁在一起。中國的藝術(shù)受到政府和國家機構(gòu)的高度重視和管理，這一點和西方有很大的區(qū)別。

20世紀中國畫有三次大的革命，也可以稱為三次巨大的沖擊。第一個時期是清末和民國初年到“五四運動”前后，主要代表人物是康有為、陳獨秀、徐悲鴻，他們對傳統(tǒng)中國畫進行了尖銳的置疑和批判。第二次沖擊是新中國成立以后，系統(tǒng)開展了對傳統(tǒng)中國畫的改造，也涉及到對傳統(tǒng)中國畫家的改造，這個路線是由徐悲鴻、江豐條線聚成的，貫徹的是黨和國家的意志，提出彩墨畫的概念，然后有新年畫運動，把傳統(tǒng)中國畫作為一個精英高雅藝術(shù)，作為文人畫發(fā)展為一種大眾化的普及型的這樣的藝術(shù)。江豐進一步把這個中國畫提升成了革命性的繪畫。這樣就是從陳獨秀的美術(shù)革命發(fā)展為一種革命美術(shù)。第三次巨大的沖擊就是上世紀80年代的現(xiàn)代美術(shù)運動，這個和中國改革開放相適應(yīng)。

江豐是第二次中國畫受到?jīng)_擊革命中間的一個關(guān)鍵性人物，他的思想言行直接影響到1950年以后，將近二三十年的新中國繪畫的發(fā)展。江豐，曾是中央美術(shù)學(xué)院的院長、中國美術(shù)家協(xié)會的主席，可以說是當時中國美術(shù)界的第一號(權(quán)力)人物，他的思想直接貫徹了文化部及中宣部和國家的藝術(shù)思想。

江豐早年是一個革命的版畫家，在上海接受了木刻的教育和訓(xùn)練，青年時期在上海開始他的藝術(shù)道路。他并不是一個封閉的藝術(shù)家，對西方藝術(shù)非常關(guān)注，生前曾經(jīng)寫過《意大利文藝復(fù)興時期的美術(shù)》、《論名畫欣賞》、《論印象畫派》等專著。

江豐在1951年9月到中央美院擔任副院長，1953年徐悲鴻去世，江豐任代理院長。江豐在中央美院主持對中國畫的改革教學(xué)，他在1952年提出設(shè)立彩墨畫科，就是包括了年畫、水墨畫和宣傳畫。但是他也提出本科主要是發(fā)展民族傳統(tǒng)的繪畫形式。李可染是杭州一專油畫系的研究生，他的素描全校第一，后來他在中央美院就是教勾勒課，就是講線條課，他提出線條里面對線的高度重視，說明了中央美院對引進素描不是一味強調(diào)體積造型，而是注重現(xiàn)代素描的價值和作用。

徐悲鴻早在1947年就提出了新國畫的概念，他發(fā)表了新國畫建立的步驟，提倡直接施法造化，描寫人民生活，在教學(xué)中他規(guī)定各科學(xué)生都是學(xué)習(xí)兩年嚴格的素描，然后是十種花卉、十種翎毛、十種樹木和界畫，以達到自如的運用。其實徐悲鴻提倡的新中國畫，就是強調(diào)科學(xué)對現(xiàn)實的寫生，而傳統(tǒng)中國畫強調(diào)的是對藝術(shù)史經(jīng)典的臨摹，這是中國畫發(fā)展的兩條路線，但是在當時卻被人為對立起來。我們看到徐悲鴻他自己的中國畫的改革思想是來自康有為，他早期留學(xué)日本之前，手繪了《康有為六十行樂圖》。我們可以看出他實際上已經(jīng)采用西畫的光影造型，用水彩的方法畫在紙上。這是他早期的作品，這個作品也受到上海年畫的影響。

江豐和徐悲鴻的區(qū)別在于，徐悲鴻希望通過中國畫的改造恢復(fù)中國畫反映現(xiàn)實生活的能力，江豐希望通過對傳統(tǒng)中國畫的改造使中國畫獲得改變。

1950年代中國畫和素描結(jié)合后形成了一些新的代表人物和出現(xiàn)了新的創(chuàng)造成果。在1950年代“百花齊放”的情況下，江豐最初還是得到贊賞的，各地成立中國畫院，這是由于1950年代強調(diào)繼承民族藝術(shù)，所以說中國畫在1950年代有一個短暫的發(fā)展高峰期，藝術(shù)家非常高興，百花齊放。但是1957年代以后，中國畫遇到一個問題，就是毛澤東對江豐進行批評，因為毛澤東到杭州時，有人向他匯報說江豐對中國畫不支持，毛澤東說把他找來看他是共產(chǎn)黨員還是國民黨員，對江豐就展開了批判，然后江豐的處境每況愈下，在美術(shù)雜志和文化部遭到了嚴厲的批判，在1957年時說他打擊中國畫，破壞民族藝術(shù)，那么江豐就被搞下了臺，中央美院華東分院彩墨畫系趁此將彩墨畫系改為中國畫系，重新確定中國畫的位置，就不再叫彩墨畫了。