中國抽象藝術(shù)發(fā)展不過三十多年，已經(jīng)從每年只偶爾賣出幾幅到藝術(shù)家可作為職業(yè)養(yǎng)活自己，雖然發(fā)展迅速，但仍然處于困境之中，或者說，位置相當(dāng)尷尬：在西方人眼中，因為抽象藝術(shù)起源于西方，并且有完整的發(fā)展過程，而中國沒有這樣的過程，因此在西方藝術(shù)評論家眼中，中國的抽象藝術(shù)基本是一個“偽概念”。而在國人自己的眼里，對于這些國產(chǎn)的“舶來品”，感受可以用阿爾森波里布尼在《抽象繪畫》中的一句話來描述：“對于廣大民眾來說，它仍然像喜馬拉雅山一樣——太高、太遠(yuǎn)，無從探測，不可理解?！?/p>

尋根：從無到有還是從有到無

抽象繪畫在西方自成體系，已經(jīng)成為西方主流的繪畫語言之一，比如德國畫家基弗曾經(jīng)把鞋子、椅子都掛到自己的畫面上，據(jù)說觀者的共鳴感很強(qiáng)。但這種共鳴，在中國幾乎是不可想象的。2007年年底，中國三峽博物館經(jīng)過十年時間籌劃了一場大展，這也是建國以來重慶規(guī)模最大、陣容整齊的一次全國性展覽——“2007重慶立場中國當(dāng)代藝術(shù)大展”。展覽邀請了國內(nèi)121位當(dāng)今很活躍的藝術(shù)家，其中包括高小華、何多苓、林曦明、周韶華等畫壇宿將，也有嶄露頭角的新銳。這一展覽吸引了眾多藝術(shù)家和觀展者，除了名家作品受人關(guān)注外，一些新銳藝術(shù)家的“抽象國畫”更是相當(dāng)抓人眼球。不過，雖然圍觀者眾，但絕大多數(shù)人都只呼“看不懂”。

“這個是國畫嗎?”在青年藝術(shù)家陳紅汗的作品“德里達(dá)《論文字學(xué)》”前，不少駐足的人議論紛紛。這作品乍一看的確不像國畫，甚至就不像畫：一大塊塑料玻板上，用黃色或紅色的顏料畫成了無數(shù)個字體大小但形狀不同的顏料團(tuán)，它們排列整齊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看像彩色的書法，近一看每一個字又亂成一團(tuán)。周圍的人都指指點(diǎn)點(diǎn)，納悶不已。四川美術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)評論家張強(qiáng)對此解釋說，陳紅汗把“德里達(dá)《論文字學(xué)》”里的文字作為對象，對其施其水墨，實際上是一種水墨逐漸演變成一種觀念的表達(dá)方式。

面對抽象繪畫帶來的尷尬，有業(yè)內(nèi)人士則認(rèn)為，觀眾對抽象藝術(shù)感到陌生甚至無法欣賞，是當(dāng)前我國藝術(shù)生態(tài)狀況的反映。國內(nèi)抽象畫家的整體實力并不差，但是，是否要發(fā)掘?qū)儆谧约旱摹爸袊枴笔莻€問題。換句話說，中國抽象藝術(shù)的受眾群究竟應(yīng)該是誰?中國究竟有沒有屬于自己的抽象藝術(shù)?

2005年，策展人李旭到英國泰特美術(shù)館訪問，他給當(dāng)?shù)氐奈鞣皆u論家們展示了中國傳統(tǒng)文化中的抽象審美。他先擺出一個最小件的明式家具，是防止風(fēng)把墨吹干的屏風(fēng)，上面鑲嵌著一塊大理石，大理石的圖案完全是抽象的，沒有任何具體雕刻。然后，他給他們放了中國園林里西湖石的幻燈片，所有石頭的造型都是抽象的，最后還給他們講了草書，這更是一種抽象審美。李旭告訴他們，所有中國人都認(rèn)可這些抽象的狀態(tài)是美的。李旭說，那次講演之后，一些批評家開始接受中國人的抽象審美歷史，“在某種意義上說，中國一直有著屬于自己的抽象藝術(shù)，而中國人也并不缺乏對于抽象藝術(shù)的欣賞素養(yǎng)，但現(xiàn)在的問題是，新的東西來了，新的表達(dá)方式來了，我們怎么辦?”

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批評：藝術(shù)家的反思和觀眾的困惑

雖然從整體上看抽象藝術(shù)在去年取得了不菲的成績，可是在中國過去的20年里，它卻從來沒有進(jìn)入過藝術(shù)主流。在20年前現(xiàn)代藝術(shù)占主流，根本沒有抽象藝術(shù)的份兒。抽象藝術(shù)一直處于邊緣，比起觀念藝術(shù)來，它甚至還算是邊緣的邊緣。

讓抽象藝術(shù)家顯得獨(dú)特而另類是在上世紀(jì)90年代。1990年代以來，中國大陸的抽象藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出漸趨繁榮的發(fā)展態(tài)勢，散落在全國各地的藝術(shù)家開始介入抽象、半抽象的語言實踐，許多較為獨(dú)立的個體風(fēng)格也在多年以來的探索中逐步建立。在1993年的“中國油畫雙年展”上包括葛鵬仁、周長江、江海、王易罡、張方白、凌健、顧黎明等抽象藝術(shù)家在內(nèi)的一大批抽象藝術(shù)家的作品參展并獲獎。這是一次抽象藝術(shù)的大豐收，然而贏得了學(xué)術(shù)卻贏不得市場。直到上海作為一個有著殖民地文化傳統(tǒng)的城市，在抽象藝術(shù)的發(fā)展上異軍突起，在80年代初之后的20年發(fā)展歷程中，專門從事抽象創(chuàng)作以及先后介入抽象風(fēng)格的藝術(shù)家已經(jīng)超過30位，自1997年“無形的存在——上海抽象藝術(shù)展”之后，眾多抽象藝術(shù)聯(lián)展在上海遍地開花，其中以上海美術(shù)館的“形而上”抽象年展最為著名。隨之商業(yè)市場緊隨學(xué)術(shù)脈動，經(jīng)營抽象藝術(shù)的畫廊在近5年的時間里不斷增加，甚至專營抽象藝術(shù)的畫廊也開始創(chuàng)辦，許多抽象藝術(shù)家成為簽約對象。抽象藝術(shù)成為上海獨(dú)特的地域性文化景觀。

時至今日，抽象藝術(shù)在全國各地的城市漸趨活躍，各種名目的展示活動此起彼伏，從北京到歐洲，從畫廊到美術(shù)館，以抽象為主題的展覽活動正在持續(xù)舉辦，參與到抽象創(chuàng)作中的藝術(shù)家也越來越多。

今年，由著名藝術(shù)批評家、策展人高名潞策劃的“意派：中國‘抽象’三十年展”將在三月赴西班牙巡展。這個匯集徐冰、朱金石、王魯炎、譚平等40多位中國當(dāng)代最頂尖抽象藝術(shù)家作品的展覽在去年北京預(yù)展中雖然吸引了眾多藝術(shù)家和觀展者，但能夠真正理解其作品涵義的人又有多少呢?

在美術(shù)的范疇內(nèi)，抽象是美的也是丑的。抽象的表現(xiàn)是最簡單省力的，也是最復(fù)雜費(fèi)力的。從理論上講，抽象體現(xiàn)出的是人為的主觀意識，因此抽象畫最好畫，只要會拿筆，只要畫得怪，都可以稱之為抽象畫。現(xiàn)今無論是國內(nèi)還是國外，都有相當(dāng)數(shù)量的人熱衷于抽象藝術(shù)，看似藝術(shù)繁榮，其實并不盡然，因為在這諸多的主張抽象的畫家中，有才氣的畫家視抽象藝術(shù)為最美但又最難畫，其中包含的藝術(shù)內(nèi)涵太豐富，難以表現(xiàn)得有“理”有“術(shù)”。

曾經(jīng)有一部描述畢加索畫牛的影片，它讓我們看到了創(chuàng)造抽象藝術(shù)品的主要法則：做減法。

中國最早提出抽象美的藝術(shù)家吳冠中在改革開放時期就強(qiáng)調(diào)他的抽象繪畫離不開生活，所謂“風(fēng)箏不斷線”，畢加索的抽象也總讓人們可以看到一些具體的影像提示，還有爾后的諸多抽象表現(xiàn)主義畫家，這讓藝術(shù)家們可以理直氣壯地把自己那沒有徹底隔離圖像與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)的繪畫作品，稱之為抽象藝術(shù)。不過，既然稱之為抽象，就不能讓觀眾輕而易舉地看出作者畫的是什么，猜出作者想要表達(dá)什么，否則就不深沉了，于是，做減法，成為抽象藝術(shù)家必須學(xué)會的一項功課。

減法是抽象藝術(shù)的不宣之秘，康定斯基、蒙德里安這兩位純粹抽象的老鼻祖就埋怨過畢加索的抽象不夠徹底，可這兩位的抽象樣式也不徹底，緊接著就被馬列維奇的白畫布、黑畫布的絕對抽象繪畫所取代了。抽象到了這個地步，確實已經(jīng)從圖像的“有”，回歸到了極端的“無”。

中國藝術(shù)家也深知做減法的奧秘，減到只有幾塊不同色彩的筆觸在畫布上游走奔突的地步，只有刮刀在畫布上縱橫馳騁的地步，這就成為只有油畫本色語言的純粹表現(xiàn)性抽象畫。

用筆觸、肌理、色彩表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的事物形象，這是經(jīng)過多少代人努力的技法實現(xiàn)，如今再次回復(fù)到了只有刮、削、涂、沫、滴、堆的“涂抹”狀態(tài)，或許這就是抽象藝術(shù)正在追求著的本真狀態(tài)?

那些以拼貼、拓印符號標(biāo)簽為好的抽象藝術(shù)家們，也有減法之道，他們在影像圖符挪移或拓印時，逐漸地剔除去其中的真實感，完整再現(xiàn)影像最終只剩下圖像的紋理與構(gòu)成要素，形的現(xiàn)實存有，完全變成了“無”，結(jié)果也就實現(xiàn)了抽象藝術(shù)的符號純粹。

于是讓我們看到了一些令人欽佩的藝術(shù)家令人遺憾地用減法做出了一批偷懶的“抽象”大作。通過做減法，抽象藝術(shù)的工作越來越簡單了，抽象到無，抽象變成了最初級的制作。到了這個階段，就需要批評家、理論家來進(jìn)行“無中生有”的工作，讓最初級的制作，變成了最高級的豐富。普通百姓只能以“不懂”來表示自己的誠惶誠恐和迷惑不解。

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價值審美需求與市場需求

從“寫實畫派”、“新古典主義”到“F4”、“70后”、“80后”，過去兩年，中國當(dāng)代藝術(shù)的市場行情漲勢喜人，不少作品價格連創(chuàng)新高。與此同時，抽象藝術(shù)也不愿意固守著被市場遺忘了的這塊藝術(shù)純凈地了。隨著中國當(dāng)代藝術(shù)市場不斷升溫，不少業(yè)內(nèi)人士表示，下一階段“抽象藝術(shù)板塊”中一線大師的作品價格具備上行潛力，盡管大眾對于所謂抽象并不太懂。

抽象藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)板塊中一線大師作品的價格一直保持著穩(wěn)中有升的態(tài)勢，例如法國的華人畫家趙無極、朱德群，以及國內(nèi)的吳冠中，他們的作品多被博物館收藏，少數(shù)在市場上流通的作品已經(jīng)受到藏家的大肆追捧，成交價格不斷走高。

“抽象水墨”藝術(shù)家的作品雖同屬于抽象藝術(shù)板塊，但對照油畫這部分作品的行情就顯得格外“慘淡”了。但是從創(chuàng)作角度而言，在中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，這些作品的學(xué)術(shù)價值、藝術(shù)價值同樣不可忽視。中國嘉德在2006年秋季的“當(dāng)代書畫”專場中就推出了數(shù)件抽象水墨畫家谷文達(dá)、張羽、劉子健、王川等藝術(shù)家的作品。其中，只有谷文達(dá)的作品受到了市場良好的回應(yīng)，拍出的谷文達(dá)的《遺失的王朝》以30.8萬元成交，張羽的作品《靈光67號》以13.2萬元成交，而作為抽象水墨代表人物之一的劉子健的《碑銘》最終流拍，劉子健作品最高的拍賣價格也只有19.8萬元。

但在當(dāng)代藝術(shù)其他板塊代表藝術(shù)家作品屢創(chuàng)新高，有些精品甚至突破千萬元關(guān)口的時候，抽象藝術(shù)家的作品卻仍以數(shù)十萬元、甚至十萬元以內(nèi)來計算。隨著抽象藝術(shù)逐步進(jìn)入市場，進(jìn)而成為中產(chǎn)階級的趣味所在和消費(fèi)重點(diǎn)以后，抽象藝術(shù)漸漸面對被市場異化的命運(yùn)。

因為抽象藝術(shù)對現(xiàn)代社會的家居環(huán)境具備理想的裝飾功能，因為在藝術(shù)市場上已經(jīng)具有的消費(fèi)慣性，也因為購買者、收藏者對抽象藝術(shù)的盲目跟風(fēng)和不求甚解，藝術(shù)市場上就不可避免地會出現(xiàn)魚龍混雜、泥沙俱下的場面。畫廊、博覽會甚至旅游紀(jì)念品商店中出現(xiàn)大量粗制濫造的所謂“抽象”應(yīng)該是可以想見的，已經(jīng)成名的許多抽象藝術(shù)家們由于既定風(fēng)格的作品長期暢銷，從而產(chǎn)生不求進(jìn)取、消極守成的趨勢也應(yīng)該是不難理解的了……不過，好在市場還是有的，審美還是有的。況且，從大背景來說，隨著西方各國藝術(shù)界對繪畫和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式日漸忽視，成熟的畫家、雕塑家開始稀缺，中國當(dāng)代藝術(shù)正在被迫崛起，包括抽象藝術(shù)在內(nèi)，盡管向著未知的方向。

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