亞瑟·叔本華所謂“絕欲棄志”（Negation des Willens）[3] 也是著眼于這樣的情境。對他而言，惟獨(dú)美有力量去攫住一個人，使之忘記存在的條件局限、感情的和身體的騷動——至少在一定時間里。因美而出神冥想之際，人解脫于欲望和困苦之外。就這樣，人可以自由感受美的真諦。繼之以克爾凱郭爾的觀念來說，這就是感性之力最終極的秘密所在：不知過去不辨將來，無有顧慮，亦無結(jié)果。

就在這個沉潛的瞬間，人被裹挾進(jìn)入另一種媒介，此時此刻，別的一切都成為空白，對于何多苓，這一瞬間構(gòu)成了某種基本的東西。同樣，觀看他畫作的人面對一個新媒介——一位以畫運(yùn)思的藝術(shù)家的心智和精神世界——向他們展開的時候，也會獲得類似的體驗(yàn)。

II

由此產(chǎn)生了一個問題：哪一種音樂內(nèi)在于他的畫作，音樂對欣賞這些畫作又具有怎樣的借鑒意義？這是個難以解答的問題。略一思索，我們就會聯(lián)想到室內(nèi)樂，這種音樂的聲響具有透明性，由少數(shù)幾件弦樂器精密地交織而成。比如在由四件樂器演出的弦樂四重奏中，你可以聽見每一個音符，演奏技巧務(wù)必精確，因?yàn)殄e一個音符都會被察覺。

透明性亦是何多苓畫作的特點(diǎn)——有時，視線仿佛能穿透它，就像它背后有一盞燈照著，使極薄的一層顏料變得可見一樣。

他1990年代的作品常是紙本的。他的繪畫有一個鮮明特色，即是用畫布達(dá)到紙的效果，畫布上的顏料往往像是一層薄片，猶如水彩或線描畫。這些技法特點(diǎn)令其作品顯出脆弱性和個人性。

脆弱性和透明性都是室內(nèi)樂的有跡可尋的特性，然而，室內(nèi)樂作品也同時具有技巧精湛、旋律動情的元素。何多苓的繪畫則既不炫示技巧，也沒有什么地方可以跟一個弦樂四重奏的回旋或急板樂章之中快速的十六分音符相提并論?？诃h(huán)碧堂畫廊2007年目錄冊的何多苓訪談中，歐陽江河提到何氏作品與舒伯特柔板樂章的關(guān)聯(lián)。舒伯特室內(nèi)樂中那些緩慢樂章的憂郁和迷蒙印象，確實(shí)令人聯(lián)想到何多苓的繪畫。然而慢板樂章僅僅是一件音樂作品中的一部分，因此不宜跟整體的繪畫風(fēng)格相比較。

事實(shí)上，與其說何多苓的繪畫令人回憶起音樂史上的作品，不如說它們跟希臘裔歌劇名伶瑪麗亞·卡拉斯之間更具有聯(lián)想性。卡拉斯以感情濃烈、不可重復(fù)的演繹而聞名。當(dāng)她演繹一個角色時，就變成了自己所扮演的人物。她體驗(yàn)著角色的痛苦和歡樂，幾近精疲力竭。

瑪麗亞·卡拉斯基于對樂譜和唱詞的理解，所作的偏離常規(guī)而無懈可擊的動人演出，是其他歌唱家所不可企及的。她的性格隨著劇本而變化。廣受贊賞的瑪麗亞·卡拉斯看上去是個強(qiáng)勢的人，但她在生活中其實(shí)十分脆弱。

在一次演出中交出自己，會變得脆弱，顯露出平時隱藏著的個人特質(zhì)，仿佛裸體一樣?，旣悂啞たɡ棺匀坏亟邮苓@種隨同每個角色而來的脆弱，甚至于尋求這種脆弱，因此她的演出才那樣獨(dú)一無二、不可模仿。

何多苓在繪畫中就像瑪麗亞·卡拉斯一樣打開自我，這令他們兩人在作品中同樣地脆弱。

何多苓的繪畫源于對自己的思想感情的揭示。正如瑪麗亞·卡拉斯通過所飾演的歌劇角色——茶花女、蝴蝶夫人——發(fā)出言說，何多苓借助于模特兒來實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)。他總是找同一位模特兒多次合作，完成若干幅繪畫，將內(nèi)心最深處的傾向和個人的陳述灌注到這些漂亮的人物之中。模特兒大多是婦人或女孩，身體被畫成好似一個空殼，藝術(shù)家由此發(fā)出言說。他把自己的思想感情投射在她們的面部、眼神和身體上。她們往往是非常年輕的、尚未成熟的少女，卻因畫家的手法而現(xiàn)出一種極其深邃、沉思默想的面部表情，盡管她們在生活中大約都是貪玩稚氣的人。何多苓在她們的頭部和身體上賦以自己的成熟，因此給了她們一種不同的性格。

由于他的手法，這些年輕人演化為“美藝”的描繪對象。根據(jù)伊曼努爾·康德的看法，美藝要由天才去創(chuàng)造?！耙鐚?shí)評判美的對象，得有品味；但美藝，亦即此等對象的創(chuàng)造，則需要天才?！?[4] 照康德看來，美藝是天才之藝。然而對于“美藝”一詞應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎小心。美藝并不關(guān)乎呈現(xiàn)美物，而僅僅是關(guān)乎呈現(xiàn)之美?；蛉缈档伦栽疲骸白匀幻谰褪敲牢?；藝術(shù)美就是事物的美好呈現(xiàn)。”[5]

III

在何多苓早期的油畫和線描作品中，不乏故事畫和具有敘事性的系列繪畫，并經(jīng)常展現(xiàn)出夢幻般的內(nèi)容。這些作品看上去思緒紛繁，其中一些甚至帶有精神的自傳性；它們的表現(xiàn)形式堪比散文，借助故事來表現(xiàn)大家所熟知的思想。

在某些作品中，裸女居于畫面的中心，這被許多藝評家和觀眾詮釋為情色含義，帶有一定程度的“窺視”色彩。然而也可以有另一種詮釋：所描畫的女性不過是何多苓思想世界中的幻象，也可能是他借助于裸體反映自己的意愿和欲望。此外，畫中女子的裸露亦可視作藝術(shù)家本人的“赤裸”——他有意識地冒險前進(jìn)，深入探索自己。這是一個自我發(fā)現(xiàn)的旅程，因?yàn)槲┯挟?dāng)你學(xué)會詮釋自己，明白自己的動機(jī)和掣肘來自哪里，才能開始用不一樣的目光感知周遭世界。

“不僅哲學(xué)，還有藝術(shù)也在從根本上力求解決存在這個問題。” [6] 叔本華在他內(nèi)容廣博的《作為意志和表象的世界（第二卷）》中寫道。借助于投身此路的藝術(shù)家的努力，其他人就能感同身受地看見藝術(shù)家的視野。這種努力是一個無比艱苦的工作過程，不但會帶來至福至樂，也同時造成挫折與失望——許多藝術(shù)家因此半途而廢。假如觀者愿意沉浸到一件完工的作品中，也許能體會這一點(diǎn)。真正的藝術(shù)家——何多苓無疑是一位——選擇的決不是輕松快樂的坦途，而是在挑戰(zhàn)重重的實(shí)踐中發(fā)展自我。

IV

何多苓繪畫的構(gòu)圖有一點(diǎn)引入注目：對主角及其所置身環(huán)境的細(xì)心安排。他在構(gòu)想圖中設(shè)計(jì)“舞臺布景”，每一張猶如歌劇中的一幕。他指導(dǎo)模特兒，她們構(gòu)成畫面的焦點(diǎn)。他也喜歡將動物用作一種互動、一種感情的紐帶，其中常見的比如帶有一個漂亮女子和一匹馬的風(fēng)景畫。女性模特兒和習(xí)慣于人類的馴獸之間具有某種類型的關(guān)系，在簡單交流的前提下，這種關(guān)系可能是淳樸而和諧的——然而，假如動物是家畜，那么就意味著它對人（模特兒）的依賴。女人背后有只烏鴉，則代表著意念之間的反差。

縱觀何多苓1980年代和1990年代的較早期繪畫，可按題材分為三個大類：故事畫；風(fēng)景中的女人，或人與動物的互動；第三類則是有關(guān)青春時期的。主角所置身的環(huán)境，強(qiáng)化了藝術(shù)家的訊息。

青春時期，是1980年代至今何多苓繪畫中常常出現(xiàn)的一個題材，或許可以解讀為一個具有自傳性的特色。二十多年來，這位藝術(shù)家總是用女性形體來反思青春，這些人物看似在質(zhì)疑她們自己，質(zhì)疑她們發(fā)育中的身體——仿佛不確定自己會朝什么方向發(fā)展；或是像在《重返克里斯蒂娜的世界》（2008）當(dāng)中那樣，在一個發(fā)生著徹底變化的身體里回想童年時光。