2011.3.27 120×120 綜合材料2011

獨(dú)語2011.4.19 80×60 綜合材料 副本

張嘯天作品的出處多種多樣，還賦予其材料的歷史性一種復(fù)雜理解。就像現(xiàn)在畫家做的那樣，對(duì)過去的東西進(jìn)行重組，創(chuàng)造出新的作品。他們可以借鑒許多架上繪畫藝術(shù)家，例如約翰·柯林，珍妮·薩維爾和格倫·布郎。張嘯天的美學(xué)形式很豐富，但是就其創(chuàng)造性來說，卻一直沒變。他將許多歷史和文化的元素進(jìn)行融合，創(chuàng)造出一種全新的材質(zhì)。很明顯，張嘯天和今天許多其他中國藝術(shù)家一樣，通過使用有國際主義特色的藝術(shù)語言來超越本土化的語境。可以肯定的是，我們能發(fā)現(xiàn)他的作品中有與他的家鄉(xiāng)相關(guān)的元素，特別是他偶爾會(huì)把中國書法運(yùn)用到他的繪畫中。全球化使得標(biāo)志著當(dāng)代社會(huì)的地緣文化變得更加易變，這也揭示了單一地觀看藝術(shù)的限制。張嘯天明銳地使這一問題變得更加明顯。他在純粹抽象的范疇內(nèi)創(chuàng)作，這不僅創(chuàng)造出一種個(gè)人的風(fēng)格，還質(zhì)疑了那些歷史和批判形成的用來衡量不同風(fēng)格的參數(shù)。

純粹的抽象藝術(shù)的發(fā)展以及它所謂的在中國的“較晚”的出現(xiàn)提出了一些有趣的問題。這種非再現(xiàn)的風(fēng)格的歷史合法性的發(fā)展基本上就等于現(xiàn)代主義的歷史，盡管它首要和最初的特征是西方的。對(duì)這種關(guān)于現(xiàn)代主義的種族中心的觀點(diǎn)，或者說純粹的抽象主義的最具爭議的支持者之一是形式主義批評(píng)家克萊門特·格林伯格。當(dāng)我們?cè)谟懻搹垏[天的繪畫作品，以及更廣泛的意義上的純粹的抽象藝術(shù)時(shí)，還有同樣重要的一個(gè)問題,即它在西方的出現(xiàn)。就像它奇異的外表一樣，純粹的抽象藝術(shù)這種非再現(xiàn)藝術(shù)的歷史表現(xiàn)還有兩件似乎互相矛盾的重要的事實(shí)：一個(gè)是20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義文本，即德國藝術(shù)史家威廉·沃林格的《抽象與移情》；另一個(gè)是明宋時(shí)期的一種雕塑風(fēng)格，今天被廣為所知的供石。

《抽象與移情》是沃林格爾的博士論文，1907年才得以出版。該書預(yù)見了后來的立體主義，至上主義以及抽象表現(xiàn)主義，沃林格爾主張的藝術(shù)傳統(tǒng)是裝飾性的，例如伊斯蘭藝術(shù)和非洲藝術(shù)，后者比現(xiàn)實(shí)主義更抽象。雖然沃林格爾從未從人類學(xué)上解釋為什么這兩種藝術(shù)傳統(tǒng)會(huì)分別創(chuàng)造出一種變形的審美和一種表現(xiàn)的、非模仿的風(fēng)格，這些風(fēng)格和歐洲藝術(shù)建立起來的規(guī)范大相徑庭。然而兩種風(fēng)格產(chǎn)生于不同的宇宙觀，而不是純粹的美學(xué)認(rèn)同。換一句話來說，在它們延伸的歷史形式中，并不存在像19世紀(jì)晚期的早期現(xiàn)代主義的那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義。伊斯蘭藝術(shù)很重視裝飾性因?yàn)橐了固m教禁止一切對(duì)阿拉的想象。而非洲藝術(shù)這里指的是抽象藝術(shù)形式而不是那些對(duì)伊費(fèi)文化的模仿。這種對(duì)非模仿的向往在那些對(duì)權(quán)力和欲望的追求中顯示出多重和明確的價(jià)值。供石則對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)和沃林格爾的文本提出了一些有意思的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。從供石誕生的時(shí)候起，中國出現(xiàn)的美學(xué)上的對(duì)形狀和形式的覺醒是從石頭的藝術(shù)價(jià)值被發(fā)現(xiàn)時(shí)開始的。那些石頭之所以被選中是因?yàn)樗鼈兒妥匀痪坝^的相似性，比如：光禿禿的背靠著天空的山的側(cè)影，或者一堵懸崖崎嶇的面貌，亦或是一條流動(dòng)的河的影子在石頭表面的紋理上被再現(xiàn)了出來。供石藝術(shù)和伊斯蘭藝術(shù)及一些非洲藝術(shù)形式不同，后者的非模仿的風(fēng)格植根于宗教或儀式的語境中。供石還有一種純粹美學(xué)意義上的對(duì)抽象的意識(shí)和欣賞。這種意識(shí)的出現(xiàn)比西方20世紀(jì)早期出現(xiàn)的抽象藝術(shù)要早得多。關(guān)于純粹的抽象不僅僅是西方的傳統(tǒng)的更有力的證據(jù)是，后來的被選為供石的石頭組合源于它們失真的特征而非它們使人想起任何在真實(shí)世界存在的東西。沃林格爾最早的一篇將西方純粹的抽象藝術(shù)定義為最初的抽象藝術(shù)的論文和早在論文發(fā)表幾百年前就出現(xiàn)的這種中國的藝術(shù)形式形成了鮮明的矛盾。在感知和觀念的非再現(xiàn)的藝術(shù)形式語境中，張嘯天的作品還涉及到關(guān)于抽象藝術(shù)歷史性的其他問題以及對(duì)哲學(xué)的深入探索。從這個(gè)意義上來說，張嘯天的作品包含了視覺上的吸引力和思想的共鳴，能從很多方面影響觀者。他的每個(gè)作品不僅使觀看者充滿對(duì)視覺上的好奇性及感官的不滿，它的顏色，筆畫和紋理都創(chuàng)造出一種視覺上的音質(zhì)，使觀眾的參與有必要更加深入。這使得觀看張嘯天的作品變成了一種以沉思為邊界的經(jīng)歷。這一點(diǎn)在他最近的繪畫系列《獨(dú)語》得到了體現(xiàn)。這組作品表現(xiàn)的是藝術(shù)家在精神層面探索雨和水具有的詩意的維度。這組作品的名字也暗示著，當(dāng)雨被用來探索人類的狀態(tài)的時(shí)候，它被賦予了治療的作用。其他的藝術(shù)家的主題則更為短暫，例如，最令人難忘的，比爾·維奧拉的多頻道視頻裝置《白天行進(jìn)》（2002）。這是由四個(gè)部分組成的裝置作品包括一個(gè)叫做《暴雨》的作品——猛烈的暴風(fēng)雨從房子里噴薄而出，落到街道上。其他藝術(shù)家也有以雨為主題的作品，但往往局限在模仿的框架內(nèi)。不過，張嘯天的作品不一樣。在他的作品中，雨成為了完全的主題。同時(shí)，雨作為他的系列作品中的敘述的關(guān)鍵，這又是不正常的。純粹的抽象很少牽涉超越知覺和哲學(xué)的范疇，但是這恰恰是抽象表現(xiàn)主義者要做的。他們保持著社會(huì)意識(shí)，只要政治意識(shí)不公然指出他們的創(chuàng)作。這些理想的狀態(tài)當(dāng)然會(huì)和其他的精神追求交織在一起，例如榮格的集體無意識(shí)和原型。這不意味著張嘯天的作品含有任何公開的政治信號(hào)，雖然他獨(dú)特的抽象在潛意識(shí)里將自我喻為一個(gè)尋找外在世界意義的無名的實(shí)體，這加大了這個(gè)形式活力的賭注。很明顯，《獨(dú)語》系列的中的作品各具風(fēng)貌，但又有一種整體的共性。這說明美學(xué)的完形可以通過強(qiáng)調(diào)的整體的統(tǒng)一來形成。