試著去解釋藝術(shù)其實(shí)是白費(fèi)心思，藝術(shù)不是美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的應(yīng)用,而是本能和精神在任何法規(guī)之外感應(yīng)到的，塞尚和畢加索都是這類(lèi)感應(yīng)大師。塞尚的焦慮是藝術(shù)的教誨，畢加索的欲望就是人生之戲，除此而外，都是騙人的。那么,如果每個(gè)人想看就能看見(jiàn)的話,那么解釋我們所做的還有什么意義呢?事實(shí)上，人們對(duì)眼前的事物經(jīng)常是視而不見(jiàn)的，所以，一百多年以來(lái)，對(duì)藝術(shù)的解釋工作---所謂的藝術(shù)史，藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)才得以成立，他們的共同目的就是：尋找真實(shí)。

二十世紀(jì)初期的現(xiàn)代主義老大師們用觀看來(lái)開(kāi)始創(chuàng)造,觀看本身就是一種創(chuàng)造性的行為,需要某種努力。他們希望能不帶偏見(jiàn)的觀看事物的這種努力,需要勇氣這類(lèi)東西,如果沒(méi)有像孩子那樣去觀察生活的意愿和能力,就不可能用獨(dú)創(chuàng)的方式表現(xiàn)自我.對(duì)于這些老大師而言，重要的不是藝術(shù)家做了什么,而是他是什么.他們告訴世人：“藝術(shù)”就是表現(xiàn)存在于我們自身中的東西. 沒(méi)有“藝術(shù)”,你創(chuàng)造了什么東西出來(lái),這個(gè)創(chuàng)造的過(guò)程就叫“藝術(shù)”。

這些老大師們?cè)谄湓煳锏倪^(guò)程中強(qiáng)調(diào)形式的客體特征，更多抓住的是具體的形式因素，比如色彩、造型、線條，等等這樣的一些因素來(lái)布置他們的畫(huà)面，在視覺(jué)形式上破壞了人們習(xí)以為常的古典意義上的日常意識(shí)，這就給習(xí)慣于欣賞具體寫(xiě)實(shí)形象的大眾產(chǎn)生了困惑。他們的藝術(shù)實(shí)踐雖然激進(jìn)，但是他還沒(méi)有激進(jìn)到反思“審美活動(dòng)”本身，到了杜尚這里，情況就截然不同了，他是完全跳出了”視覺(jué)”這個(gè)盒子，他使藝術(shù)實(shí)踐行為具有了針對(duì)自身的“自我批判”之思想功能，從他開(kāi)始，真正形成了了現(xiàn)代主義不斷進(jìn)行自身本質(zhì)的挖掘和自我批判的傳統(tǒng)。這種對(duì)自我實(shí)踐行為進(jìn)行自否的“自反性”觀念，在塞尚那里就潛在的存在了，因此，他被尊稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，塞尚最早提出了問(wèn)題，但是，塞尚畢生被糾纏于繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的兩難性之中，他沒(méi)有找到鮮明的形式和行為來(lái)傳達(dá)出他的觀念，而后來(lái)的老大師們用各自的創(chuàng)造實(shí)踐對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了不同程度的再挖掘，提出了不同的看法，杜尚和畢加索卻在他的線索上向前走了一大步，他們?yōu)樽约旱挠^念創(chuàng)造出鮮明的令人驚訝的形式。

從馬奈反對(duì)錯(cuò)覺(jué)的概念開(kāi)始，進(jìn)而到塞尚強(qiáng)調(diào)空間的概念，開(kāi)始探索繪畫(huà)的平面空間和多維的現(xiàn)實(shí)空間的關(guān)系，到畢加索的立體主義平面化和多維的現(xiàn)實(shí)空間全部攪拌在一起，形成平面和立體，繪畫(huà)和現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，這就是現(xiàn)代主義的爆發(fā)，從觀念上解構(gòu)的是我們單一化的日常意識(shí)，從形式上建構(gòu)的是多維空間共時(shí)性存在的現(xiàn)實(shí)。基于對(duì)人性本質(zhì)和視覺(jué)思維進(jìn)行返觀和研究的藝術(shù)實(shí)踐意識(shí)是自文藝復(fù)興以來(lái)的西方藝術(shù)傳統(tǒng),立體主義是站在這一傳統(tǒng)的末端,現(xiàn)代主義延續(xù)著西方文化的古典人文傳統(tǒng),致力于對(duì)傳統(tǒng)的深化和擴(kuò)展,這一傳統(tǒng)的漫長(zhǎng)改革可以由塞尚回溯到庫(kù)爾貝,他的美學(xué)基礎(chǔ)是傳統(tǒng)的和學(xué)院的,他和現(xiàn)代主義的美學(xué)基礎(chǔ)是完全不一樣的,印象派和后期印象派的老大師們所做的基本上一種繪畫(huà)自身內(nèi)部的變革,但是從畢加索開(kāi)始，到杜尚和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng),藝術(shù)才真正開(kāi)始了對(duì)自身文化傳統(tǒng)的深度反省和對(duì)變化了的世界的深刻的重新定位.

這個(gè)藝術(shù)實(shí)踐線索一直延續(xù)到美國(guó)戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術(shù)，比如安迪沃霍爾為代表的波譜藝術(shù)，沃霍爾使日常意識(shí)和事物成為藝術(shù)的想法剝離了傳統(tǒng)古典的藝術(shù)觀念和經(jīng)典作品的神圣審美光環(huán)，最重要的，對(duì)以前老大師們藝術(shù)觀念中的殘余“自我”進(jìn)行了無(wú)情清洗，同時(shí)也對(duì)客觀世界進(jìn)行了貌似肯定的徹底否定---通過(guò)夸大日常圖像和事物的陌生感和疏離性。通過(guò)使經(jīng)典作品的審美編碼失效，也通過(guò)使日常物體失去平庸?fàn)顟B(tài)，以此來(lái)探討“現(xiàn)代藝術(shù)”乃至藝術(shù)家所鼓吹并持重的“自我”存在的必要性和合法性，最終使藝術(shù)和生活,創(chuàng)造和結(jié)果處于一種混雜的共時(shí)性的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之中。波普藝術(shù)再一次證明了貢布里希的論斷: 沒(méi)有藝術(shù)，只有藝術(shù)家。藝術(shù)就是創(chuàng)造，把人人本具的這種創(chuàng)造力歸于天賦才能是一種誤解,認(rèn)為“人人都是藝術(shù)家”更是一種誤讀，因?yàn)樗囆g(shù)家其實(shí)是一位為了特定的目標(biāo),成功地把各種功能綜合安排在一起的人,藝術(shù)品是這種活動(dòng)的結(jié)果，顯然，生活中每個(gè)人都有無(wú)中生有的創(chuàng)造能力，但是并不是每個(gè)人都有這種妥當(dāng)有效的綜合安排事物的能力，具體在藝術(shù)領(lǐng)域，這種能力體現(xiàn)為具體的“技藝”。這種“技藝”在當(dāng)代而言，并不僅僅是指的技能，還包括對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的敏感與使用，包括自身觀念的不斷更新。觀念更新意味著語(yǔ)言的不斷更新，藝術(shù)語(yǔ)言的不斷變化其實(shí)是在尋找更精彩的觀念，并讓其被看的見(jiàn)。觀念是由周?chē)鷹l件所決定的,觀念的誕生與創(chuàng)造知識(shí)為核心的實(shí)踐過(guò)程, 它不是一種任意的表現(xiàn),而是一種深刻的體察與探究. 藝術(shù)是在這種自省式的自我揭示中中不斷創(chuàng)生的存在,這已經(jīng)遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的“技藝”這種單調(diào)性的藝術(shù)操作能力所能指涉的了.

提到波普藝術(shù)，其理念可以追溯到二十世紀(jì)初的風(fēng)格派。對(duì)于風(fēng)格派來(lái)說(shuō),機(jī)械將人從自然中剝離出來(lái),它強(qiáng)化了生活的精神化,這個(gè)觀念在蒙得里安論現(xiàn)代藝術(shù)的觀念中又得到了擴(kuò)展:”真正的現(xiàn)代藝術(shù)家認(rèn)為都市就是一種轉(zhuǎn)化了的抽象生活空間,這比自然更接近他,最有可能賦予他美的感覺(jué),在都市,將產(chǎn)生新的風(fēng)格.”這種思想被后來(lái)的安迪沃霍爾所秉承:”我希望我是一臺(tái)機(jī)器",而源自城市文化和機(jī)械美學(xué)的整個(gè)波普主義的確也證明了蒙得立安早年的洞察力是非常準(zhǔn)確的.蒙得里安斷言:”當(dāng)代文化人的生活正在逐漸遠(yuǎn)離自然,它越來(lái)越變成一種”抽-象的_”生活” .在這里,我們看到,蒙德里安的抽象和中國(guó)人認(rèn)為的抽象是完全不一樣的,它是和自然對(duì)立的.而且,它也不是回避現(xiàn)實(shí)的,而是企圖在表面現(xiàn)象的背后,尋找一種終極的現(xiàn)實(shí)性.荷蘭的風(fēng)格派將未來(lái)主義理論算做自己的理論成果,也將立體主義形式改成了他們自己的形式手段,他們將未來(lái)主義觀念和立體主義實(shí)踐進(jìn)行了整合,這種整合出來(lái)的成果是1917年后幾乎所有進(jìn).步運(yùn)動(dòng)的共同遺產(chǎn).稍曉這段歷史，就會(huì)明白為什么當(dāng)阿爾弗雷德·巴爾1929年在紐約建立MoMA時(shí),會(huì)將現(xiàn)代藝術(shù)在二十世紀(jì)頭三十年的發(fā)展脈絡(luò)梳理在“立體派與抽象藝術(shù)”兩條線索上.。

在這里,我們可以看到從歐洲早期現(xiàn)代派的抽象主義到美國(guó)晚期現(xiàn)代主義的波譜藝術(shù)的一條發(fā)展脈絡(luò).而波譜之后的后現(xiàn)代主義則繼承了早期立體主義的探索,立體主義是一種反思,也是一種起點(diǎn),展望未來(lái)敢于承擔(dān),它孕育了一種新的綜合形式的萌芽,即碎片化的多維度的挪用和拼貼的繪畫(huà)語(yǔ)言, 那是一種非歷史的古典主義,在上個(gè)世紀(jì)八十年代,這種綜合形式的萌芽結(jié)出了累累碩果,這種挪用拼貼的碎片化成為一種語(yǔ)言特征形成后現(xiàn)代潮流. 在后現(xiàn)代的觀念下,創(chuàng)造不是創(chuàng)造出新的不同的東西,而是改變?nèi)藗冾^腦里早已存在的東西, 創(chuàng)造的定義,就是把以前熟悉的事物以某種方式結(jié)合在一起,創(chuàng)造性設(shè)想是合成的產(chǎn)物,對(duì)現(xiàn)有事物的修改和改造是一種簡(jiǎn)單和有效的創(chuàng)造方法. 獨(dú)創(chuàng)性并不是首次觀察某種全新的事物,而是把舊的很早就知道的,或者是人們都視而不見(jiàn)得東西當(dāng)作新事物來(lái)觀察, 對(duì)自己的觀念充滿信心,并不意味著”我知道我的觀念是正確的”而意味著”我愿意去實(shí)驗(yàn)我的觀念”， 給觀念找到語(yǔ)言的過(guò)程就是藝術(shù)實(shí)踐。。

藝術(shù)史的演進(jìn)所記錄的是老大師們對(duì)事物原有形態(tài)的批判和改造,其實(shí)是針對(duì)一個(gè)人心中的成見(jiàn)的批判。其包含的內(nèi)容為：作者存在嗎?這意味著著早在馬蒂斯和塞尚們?yōu)閷ふ摇罢鎸?shí)的自我”而進(jìn)行創(chuàng)造時(shí)就提出了今日西方哲學(xué)界和當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐所注重的“主體性”的問(wèn)題。另外，藝術(shù)史和藝術(shù)理論所關(guān)注的不是一件作品做的好還是不好的問(wèn)題，而是關(guān)注為什么要這樣做而不是去那樣做的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題涉及到的是藝術(shù)實(shí)踐的“方法論”。而藝術(shù)實(shí)踐作為社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐的一部分，作為一個(gè)社會(huì)的文化表征和文化批判的行為，其最重要的價(jià)值則體現(xiàn)為其政治批判性和對(duì)普世價(jià)值和社會(huì)流俗文化的態(tài)度。老大師們之所以成為被歷史所記載下來(lái)的大師，并不僅僅是因?yàn)槠洚吷鷦?chuàng)作了大量的作品----把“藝術(shù)”僅僅當(dāng)作對(duì)客體的塑造,更是因?yàn)槠渌囆g(shù)實(shí)踐所揭示的思想觀念已經(jīng)從當(dāng)時(shí)的社會(huì)俗見(jiàn)中脫離出來(lái)，從"巳有"的知識(shí)中脫離,去自覺(jué)的建立起"自己的"時(shí)間和空間經(jīng)驗(yàn)。他們的作品因而是“去蔽”和“破相”的，這樣的藝術(shù)實(shí)踐，這樣的藝術(shù)實(shí)踐不是把藝術(shù)僅僅作為”信息”來(lái)傳遞,因?yàn)槟菢又皇钦诒巫晕液陀^者的心靈,藝術(shù)實(shí)踐在老大師們這樣和在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中有一個(gè)一脈相承的宗旨，那就是通過(guò)創(chuàng)造來(lái)出離，出離自我的虛妄，習(xí)俗的障礙，它面相人類(lèi)的心靈展現(xiàn)了一個(gè)新的觀念,即如何去重新思考，如何去深刻感知，他們的藝術(shù)工作所質(zhì)疑的是：為什么我們作為人要有個(gè)意識(shí)形態(tài)？我們所賴(lài)以作出價(jià)值判斷的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)有那么可靠嗎？究竟什么是“客觀實(shí)在性”？

這些問(wèn)題，在西方二十世紀(jì)的下半葉的各種藝術(shù)流派與運(yùn)動(dòng)中集中的爆發(fā)，在后現(xiàn)代主義那里,任何已經(jīng)存在的事物都成為建構(gòu)“藝術(shù)”，同時(shí)也是解構(gòu)“藝術(shù)”的元素.而早在1915年的時(shí)候,馬列維奇已經(jīng)開(kāi)始使用”元素”這個(gè)詞了,那時(shí),他將他的至上主義繪畫(huà)看作是由基本的至上性元素組成的----簡(jiǎn)單的幾何形就是他構(gòu)圖的基本單元.他在玩的其實(shí)就是構(gòu)成, 構(gòu)成,就是利用已知的東西，將整體的局部裝配,焊接,連接到一起.但是到了后現(xiàn)代主義這里的元素,不是像至上主義那樣帶有移情的負(fù)擔(dān),而是一些簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)單位和空間組織,這里沒(méi)有象征和神秘的言外之意,對(duì)形而上學(xué)和”精神價(jià)值”都很蔑視。后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義的延伸和后續(xù),根植于由死去的繪畫(huà)及其藝術(shù)家的尸體為肥料的土壤中,“純繪畫(huà)”“純藝術(shù)”在這里被列在死去的范疇內(nèi),藝術(shù)家用挪用的手法開(kāi)始了他自己從模仿客觀到創(chuàng)造新的客觀現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變。“客觀性”這個(gè)詞在后現(xiàn)代主義的歷史中有著特殊的地位, 通過(guò)客觀物品的豪無(wú)主觀意見(jiàn)的客觀使用來(lái)揭示客觀性,真正的表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的運(yùn)動(dòng)性,而不再是藝術(shù)上的自負(fù)和繪畫(huà)上的錯(cuò)覺(jué)。

后現(xiàn)代主義的”運(yùn)動(dòng)性”延續(xù)至今,體現(xiàn)為”當(dāng)下性” 的觀念,具體化為“當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐”。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐將要參與的變革,即包括深層的個(gè)人轉(zhuǎn)變,同時(shí)也是固有系統(tǒng)的系統(tǒng)性變革,當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐那種有轉(zhuǎn)化力的變革所隱含的深層經(jīng)歷,是被現(xiàn)有藝術(shù)理論研究所忽視的，也被對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的一般理解中所忽視。這個(gè)被藝術(shù)實(shí)踐(包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育)所忽視的盲點(diǎn)所涉及的并非“是什么”或者“如何做”的問(wèn)題，它涉及的是“是誰(shuí)”這個(gè)問(wèn)題 ，即我們是誰(shuí)，作為個(gè)人和組織，我們做藝術(shù)也好，生活也罷，我們行動(dòng)的內(nèi)在源泉和根本動(dòng)力是什么？由此還衍生出一系列的問(wèn)題：藝術(shù)實(shí)踐能否給人帶來(lái)一場(chǎng)深刻持久和重大的轉(zhuǎn)變?我們?nèi)绾卫斫馑囆g(shù)史那些轉(zhuǎn)變的時(shí)刻,包括其背后的驅(qū)動(dòng)力及其釋放的信號(hào)?在今天的全球信息化時(shí)代 ，如何理解作為心靈和精神修煉的藝術(shù)實(shí)踐？如何以一種新的藝術(shù)方式融合科學(xué)和靈性 ？在商業(yè)系統(tǒng)和社會(huì)組織中，如何融入文明對(duì)生命系統(tǒng)和生命本身的深層認(rèn)識(shí)？如何通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐使我們的思維意識(shí)發(fā)生本質(zhì)上的轉(zhuǎn)化從而讓深層的變革生根發(fā)芽？

這些問(wèn)題都是復(fù)雜，具體而確實(shí)的，要想回答這些問(wèn)題，藝術(shù)回歸現(xiàn)實(shí)似乎是必要的，藝術(shù)上那種過(guò)于強(qiáng)調(diào)“自我”的“表現(xiàn)主義”似乎已經(jīng)耗盡了自身。但是，這種回歸又不是回到我們?cè)?900年所在的位置。我們現(xiàn)在是否正處于一個(gè)時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期中，不僅我們所遭遇到的現(xiàn)實(shí)已變得很陌生，甚至那些我們用來(lái)處理現(xiàn)實(shí)的觀念也變得不可能? 今天我們是以一種不同的方式來(lái)與現(xiàn)實(shí)相遇的。我們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中所面對(duì)的觀念不是形而上的脫離客觀現(xiàn)實(shí)的，也不是不具有形而上色彩的諸如介入社會(huì)改造和政治現(xiàn)實(shí)這樣的想法，我們的觀念是現(xiàn)實(shí)主義的，所謂現(xiàn)實(shí)主義涉及的是主觀知識(shí)和客觀存在的相互作用方式，當(dāng)代藝術(shù)也許應(yīng)該是或者必須是對(duì)所有'已知'(制度、規(guī)范、形態(tài)，心理定見(jiàn)...)邏輯的出離與叛逆。這種出離與叛逆，對(duì)自我內(nèi)在而言，具有個(gè)體人格解放的價(jià)值,對(duì)社會(huì)外界來(lái)說(shuō)，具有深刻的社會(huì)文化啟蒙意義.藝術(shù)本質(zhì)上是非命題性的,因而從老大師的叛逆到當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的出離都帶有否定乃至自我否定的意味，藝術(shù)實(shí)踐并不作任何邏輯性的肯定，而且它也無(wú)法被理論和歷史進(jìn)行邏輯性的印證和許可，如果一切人說(shuō)出來(lái)的一切事都需要是邏輯事實(shí)，這世界上還有創(chuàng)造性可言么？