保利香港2013春拍將于4月4-5日(星期四-五)于香港君悅酒店 (香港灣仔港灣道1號(hào))預(yù)展，并在4月6-7日(星期六-日)在香港萬麗海景酒店(香港灣仔港灣道1號(hào))舉槌。保利香港2013春拍為您呈現(xiàn)近現(xiàn)代書畫、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、古代書畫、古董珍玩以及珠寶鐘表五大專場。此次「中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)」專場拍賣以不同主題呈現(xiàn)中國過去百年油畫發(fā)展史上完整的歷史脈絡(luò)與多樣風(fēng)格演變，其中包括：以中國第一、二代藝術(shù)家的經(jīng)典之作所鋪陳的「書法線條抽象山水」、「現(xiàn)代油畫的開創(chuàng)-寫生與心象風(fēng)景的詮釋」等主題，中國當(dāng)代藝術(shù)則以曾梵志的大作--《面具系列》到《毛澤東沁園春 雪No. 2》為重點(diǎn)推介作品分別見證藝術(shù)家在不同創(chuàng)作系列的高峰與突破。眾多名家名作，精彩紛呈，為您帶來一場視覺盛宴。

趙無極:甲骨文系列的開端與確立

趙無極在1960年代后期雖延續(xù)對(duì)于畫面的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，但筆觸明顯細(xì)膩許多，轉(zhuǎn)為著重空間的細(xì)節(jié)處理，創(chuàng)作于1967年的《05-01-67》即為其中相當(dāng)具代表性的作品，畫面中央運(yùn)用明度的變化產(chǎn)生了白色放光的中心點(diǎn)，致密交織的激烈筆觸在明暗對(duì)比中彷佛曙光乍現(xiàn)，映照自然萬物而不斷地翻涌折射，如他所言：「絕非表現(xiàn)炸裂性的『動(dòng)』，而是在畫里適當(dāng)呈現(xiàn)情感與理性，是一種內(nèi)在的『動(dòng)』」。可說趙無極由克利時(shí)期、甲骨文時(shí)期而進(jìn)入完全抽象的領(lǐng)域，從圖像、符號(hào)至線條的運(yùn)用，他在這十余年間已完全掌握了物象的本質(zhì)與精神內(nèi)涵，將自然萬物的基本法則融入了形式元素的組構(gòu)，色彩的對(duì)比、線條的聚散、塊面的重迭都來自于藝術(shù)家對(duì)于事物的理解與歸納，而后進(jìn)一步傾注了情感的激昂與糾葛，在畫面中呈現(xiàn)出一種顫動(dòng)的意象與美感。

曾梵志︰連接當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)中國

創(chuàng)作于1997年的《面具系列》，主題及構(gòu)想獨(dú)特，曾梵志把畫中主角設(shè)計(jì)為背對(duì)觀眾，面向鏡子，觀眾只能從鏡像的反映，看到帶面具男子的臉。這種鏡中反照面具的作品，曾經(jīng)出現(xiàn)在市場的只有三件。曾梵志的《面具系列》探討一個(gè)具普世意義的文化狀況，影映現(xiàn)代都市現(xiàn)代人的生活狀態(tài)，人們選擇掩飾自己的真實(shí)，毫無個(gè)性地存在著，更為了融入群體，選擇帶著相同的面具。吊詭的是，假的臉，掩蓋個(gè)體的外在形相，卻反而更讓人看到內(nèi)心的恐慌、脆弱、偽善與造作。

創(chuàng)作于2006年的《毛澤東.沁園春.雪》，是曾梵志具備轉(zhuǎn)捩意義、揭示風(fēng)格變化軌跡的作品。他把過去幾個(gè)創(chuàng)作階段的要素抽取，把肖像、風(fēng)景、對(duì)線條風(fēng)格的開拓等不同的元素融合為一，匯合為宏闊遠(yuǎn)大的圖像格局。描繪毛澤東的肖像，延續(xù)2004年以來《偉人系列》為歷史政治人物繪畫肖像的脈絡(luò)，藝術(shù)家卻進(jìn)一步以律動(dòng)、飛揚(yáng)激越的線條同時(shí)勾勒人物輪廓形象及自然景觀，使兩者融為一體。線條沖破造型的規(guī)限，變?yōu)楸憩F(xiàn)情感意態(tài)的抽象元素，標(biāo)示了藝術(shù)家的線條表現(xiàn)形式，預(yù)示、主導(dǎo)了以后幾年的創(chuàng)作路向。作品仿真中國傳統(tǒng)藝術(shù)以詩入畫的方式，把毛澤東《沁園春.雪》一詞，以繪畫的方式置放作品之中，書法、詩歌變而為繪畫，與描繪人物及風(fēng)景等線條結(jié)合為一，揭示了他的線條與中國藝術(shù)傳統(tǒng)淵源。《沁園春.雪》一詞，作于1936年，描寫北國的壯麗雪景外，還流露出毛澤東傲視天下的自負(fù)氣概。曾梵志在這階段以詩詞入畫，顯示他著意深化肖像畫的創(chuàng)作，把人物的生命片斷、情緒背景，以含蓄的方式暗示，建構(gòu)更立體的人物形像。而且，借著詩歌對(duì)北國壯麗風(fēng)光的描繪，作品較諸過去創(chuàng)作，更著意建立意境，蘊(yùn)藏具歷史及文化地域聯(lián)想，氣魄與格局宏闊。《毛澤東.沁園春.雪》因此標(biāo)示了藝術(shù)家已由《面具系列》關(guān)懷當(dāng)代社會(huì)過渡至對(duì)歷史、國家、山川地域、中國傳統(tǒng)文化等的深刻思考。

東方抽象心象意境

朱德群曾在〈我的繪畫歷程〉一文中引述保羅克利的話：「藝術(shù)并非再現(xiàn)可見的事物，而是變不可見為可見。」從1960年代《構(gòu)圖No.59》充滿力道與角度轉(zhuǎn)折的墨色線條、1970年代《構(gòu)圖No. 354》色彩與光線的空間組構(gòu)，至1980年代《Evocation A》結(jié)合書法線條、明暗光影等形式元素，在空間層次中創(chuàng)造出動(dòng)態(tài)感，可說是朱德群五十年藝術(shù)生涯集大成的結(jié)晶，進(jìn)一步深化了抽象繪畫的表現(xiàn)與內(nèi)容。

《構(gòu)圖No. 354》-光線與色彩鋪陳的感官經(jīng)驗(yàn)

在西方美學(xué)傳統(tǒng)中，光被視為圣靈的象征與神圣的崇拜，光的描繪成為藝術(shù)家對(duì)于宗教靈性的追求。朱德群以色彩描寫光影，光影又形構(gòu)出空間的樣貌，如此在虛實(shí)之間的環(huán)環(huán)相扣下，《構(gòu)圖No. 354》已超越了單純的視覺感受，隨著暖色調(diào)的光線同時(shí)鋪陳了身體經(jīng)驗(yàn)與空間感的描述，在西方傳統(tǒng)的隱喻與現(xiàn)代繪畫抽象語言的結(jié)合中，更是他對(duì)于自然的體驗(yàn)營造出嶄新的空間形式與表現(xiàn)。

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吳冠中1970年代重要油畫專輯

1970年代是吳冠中創(chuàng)作歷程中的重要階段，特別是他的油畫創(chuàng)作，創(chuàng)作旺盛，作品豐碩。藝術(shù)家背負(fù)沉重畫箱，走遍中國名山大川，即景寫生創(chuàng)作風(fēng)景畫，使西方的油彩媒材表現(xiàn)中國特有的山川風(fēng)貌，中國景觀因此從傳統(tǒng)的山水畫進(jìn)入到現(xiàn)代風(fēng)景畫的范疇，是傳統(tǒng)的承續(xù)、轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新。更重要的是，他又超越主題與內(nèi)容，進(jìn)一步探索和表現(xiàn)中國風(fēng)景所蘊(yùn)藏的形式美感，在油畫創(chuàng)作中滲透中國繪畫的排筆筆法、書法的點(diǎn)撳按捺等描繪，使西方油彩也能流露東方韻味，對(duì)應(yīng)了中國人民的審美情趣。多方面實(shí)現(xiàn)他的「油畫民族化」理想。《迎客松》、《桂林風(fēng)景》及《西雙版納村寨》都是創(chuàng)作于70年代，分別代表他在寫生風(fēng)景畫范疇中幾個(gè)重要的美學(xué)特色。《迎客松》以線條組織畫面，更兼有虛實(shí)、前后對(duì)映的空間層次，嚴(yán)謹(jǐn)理性;《桂林風(fēng)景》以色彩塊面分干畫面，表現(xiàn)幾何形式美感;《西雙版納村寨》頗有印象派點(diǎn)染風(fēng)格，特有的細(xì)碎點(diǎn)染色點(diǎn)，結(jié)合排筆縱擦的筆觸形態(tài)，畫面流露強(qiáng)烈的韻律節(jié)奏，顯現(xiàn)藝術(shù)家的自由率性。