從中華藝術(shù)宮到上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，地標(biāo)性的博物館怎樣代表這座城市?從提籃橋監(jiān)獄博物館到淞滬抗戰(zhàn)紀(jì)念館，博物館對(duì)歷史的展示與詮釋如何做到客觀公允?近日，復(fù)旦大學(xué)文物與博物館學(xué)系邀請(qǐng)臺(tái)灣成功大學(xué)建筑學(xué)博士、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)設(shè)計(jì)研究院助理教授林蕙玟主持講座“博物館的場(chǎng)域空間與展示詮釋”。她從建筑學(xué)和人類學(xué)的角度探討了博物館的本質(zhì)，對(duì)博物館的觀賞性和客觀性作出反思。

博物館背后的權(quán)利

當(dāng)我們踏進(jìn)博物館的大門，也許并不會(huì)思考通向門檻的階梯或是一根根高大的落地柱有什么含義，這是建筑學(xué)家的事。然而回想起拾級(jí)而上，我們的心情是如何隨著變更的建筑表情而轉(zhuǎn)變的，如何收拾起食物雜物和慌亂的心情而預(yù)備好進(jìn)入另一個(gè)時(shí)空的，也許我們能夠感受到博物館的莊重和威嚴(yán)。如同古代廟宇神殿這種特殊建筑，現(xiàn)代博物館也具備一種儀式化的空間能量，不僅使陳列其中的藏品更富有啟示力，也讓參觀者感受到神圣的心靈洗禮。林蕙玟認(rèn)為，博物館作為一種公共空間，它的背后具有深刻的政治性、社會(huì)性的敘述觀點(diǎn)。

國立博物館大多位于城市中特定的地點(diǎn)，表現(xiàn)為該國的政治聲明，如在英國，許多博物館皆與希臘或羅馬帝國時(shí)期建筑的象征有關(guān)聯(lián)。私立博物館則通常展示個(gè)人的收藏品，其擁有者具有一定的社會(huì)地位，作為一種財(cái)富和藝術(shù)權(quán)威的象征。比如，利物浦的沃克美術(shù)館是由英國酒商和市議員沃克所創(chuàng)立的，政界商界在博物館內(nèi)形成一個(gè)社交空間;倫敦的霍尼曼博物館由茶葉商霍尼曼創(chuàng)立，收藏他游歷世界各地的各類珍奇寶物;而倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的捐獻(xiàn)者亨利·泰特則是一位制糖商人和慈善家，他收集的是包含英國藝術(shù)家和英國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藏品。這些藏品對(duì)于博物館來說，是一個(gè)世界的縮影;它們?cè)?jīng)被私人擁有，呈現(xiàn)的是收藏者想要擁有世界的力量。

空間、物件和人的關(guān)系

每個(gè)博物館都是在講一個(gè)完整的故事，敘述由三個(gè)部分構(gòu)成，空間、物件和人。空間的動(dòng)線安排決定參觀者的觀賞過程，物件帶領(lǐng)參觀者進(jìn)入空間并實(shí)現(xiàn)對(duì)話，最后參觀者成為博物館的一部分。

在訪客進(jìn)入博物館的展示空間之前，序列性的空間引導(dǎo)往往是被安排設(shè)計(jì)的。在由發(fā)電廠改建的倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館，參觀者必須經(jīng)過長達(dá)百米的向下的斜坡從一個(gè)矮扁的入口進(jìn)入五層高的渦輪大廳，參觀完渦輪大廳的大型展覽后接著參觀北側(cè)各小展覽區(qū)的展品。而英國的國家自然史博物館典藏間范圍有3英畝大，內(nèi)部有一個(gè)如同大教堂的空間。如此巨大的空間如何進(jìn)行參觀?一個(gè)做法是通過大型展品物件幫助參觀者感受尺度，增加空間的溝通感。因此，國家自然歷史博物館中最具象征性的物件是一個(gè)長26米的梁龍骨架化石。這個(gè)巨大的恐龍是帶領(lǐng)訪客進(jìn)入博物館世界的“引導(dǎo)員”，它被親切地稱為“小梁”，所有人進(jìn)入博物館首先要看的就是小梁。“借由它的巨大尺寸和穿透性的線體來實(shí)現(xiàn)參觀者與空間的對(duì)話，并欣賞博物館空間的美。”林蕙玟說，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館里的“千手觀音”也具有同樣的效果，成為整個(gè)博物館空間的發(fā)電機(jī)。

博物館的空間不僅包含典藏間或展示廳，也包含售票處、商店、餐廳、樓梯等多種空間，同樣能夠體現(xiàn)博物館的敘事水平。一個(gè)好的博物館所提供的公共空間能夠恰到好處地容納和引導(dǎo)人群，同時(shí)不偏離主題。泰特現(xiàn)代美術(shù)館保留了原有發(fā)電廠的結(jié)構(gòu)部件，用長長的坡道將游客從外部開闊的環(huán)境帶入美術(shù)館的龐大體量中，從而使整個(gè)渦輪大廳成為中央大街的廣場(chǎng)，人們可以任意在內(nèi)穿行、停留、休憩和參觀。林蕙玟參觀完上海當(dāng)代藝術(shù)博物館之后認(rèn)為，同樣是由發(fā)電廠改建而成，當(dāng)代藝術(shù)博物館雖然用了很流行的建筑語匯打造了很棒的公共空間，但是看不出與發(fā)電廠的關(guān)系。“它位置很好，有開闊的視野，但是好像改造得過多，失去了與過去上海歷史的聯(lián)結(jié)，如果釋放更多歷史信息和它的原貌會(huì)更好一些。”林蕙玟說。

參觀者同樣是博物館完整敘述的重要組成部分。位于柏林的歐洲猶太人受難紀(jì)念地是一個(gè)位于地底下的博物館，地面上是由一塊塊棺材狀的大理石組成一片類似墓地的場(chǎng)域，博物館便在墓地之下。當(dāng)時(shí)受難的猶太人的書信、日記等各種信息從地面下投射到地面，而觀者只能低下頭來觀看——呈哀悼的姿勢(shì)——通過觀者完整地呈現(xiàn)出一種儀式。而在另一個(gè)例子中，參觀者的行為舉止甚至因?yàn)椴┪镳^而改變，這是觀者與空間之間的交互作用。1851年，倫敦舉辦水晶宮大博覽會(huì)，位于海德公園內(nèi)的水晶宮被設(shè)計(jì)為全景敞視建筑，原本被認(rèn)為會(huì)粗魯滋事的工人階層表現(xiàn)得十分有禮節(jié)，成為象征文明的博物館中的一員。

詮釋歷史的多種方式

博物館展示的故事是否真實(shí)?在林蕙玟看來，其展示的歷史未必客觀，建筑主體往往對(duì)歷史擁有更多的詮釋權(quán)。“尤其是監(jiān)獄博物館這一類，最容易面臨失真的問題，如果是當(dāng)權(quán)者建造博物館，可能會(huì)修飾事實(shí);如果是受害者建造的博物館，則可能有夸大其詞的傾向。”林蕙玟所舉的例子是臺(tái)灣景美人權(quán)文化園區(qū)和綠島人權(quán)文化紀(jì)念園區(qū)，作為白色恐怖時(shí)期關(guān)押政治犯的地方，這里承載了受害者巨大的痛苦。然而改造后的園區(qū)水清草綠，擁有腳踏車步道，成為如今臺(tái)北市民最愛休閑的地方。園區(qū)內(nèi)曾經(jīng)的監(jiān)獄被拆除后重建，然而其內(nèi)容發(fā)生了改變，監(jiān)獄內(nèi)陰冷潮濕的環(huán)境被替代為透光極好的地方;牢房內(nèi)的假人彈著吉他、看著書、聊著天，看似十分悠閑，然而這在受害者的敘述中是絕不可能出現(xiàn)的場(chǎng)景。參觀者所能見到的對(duì)歷史的簡述、極少量的實(shí)物、失真的現(xiàn)場(chǎng)，使他們對(duì)整個(gè)歷史事件的認(rèn)知產(chǎn)生了深刻的斷裂，這與博物館所承擔(dān)的功能顯然是有所背離的。林蕙玟認(rèn)為，“借由博物館的展示所呈現(xiàn)出的真實(shí)性是將展示物、建筑物、整體場(chǎng)所以一種‘包裹式’的集合方式，模糊了其客觀性。”

作為其反例，位于德國的納粹黨集會(huì)場(chǎng)檔案中心選擇讓歷史現(xiàn)場(chǎng)自己發(fā)言，僅僅提供檔案性質(zhì)的照片和文件，沒有大屠殺凌虐的照片，只有中性的表達(dá)。越南火爐監(jiān)獄博物館則邀請(qǐng)以前被關(guān)押的越南政治犯回來當(dāng)解說員，為當(dāng)時(shí)的殖民者法國人解說歷史。另有一種擬仿的真實(shí)，比如位于英國諾丁漢郡的猶太浩劫中心，盡管這里并不是歷史現(xiàn)場(chǎng)，但是作為針對(duì)中小學(xué)生反歧視和反偏見教育而建立的博物館，它通過體驗(yàn)和參與歷史來培養(yǎng)學(xué)生批判性地思考?xì)v史，其存在意義值得肯定。

在對(duì)博物館的反思中，尤為重要的是這種所謂的歷史的真實(shí)是不是創(chuàng)造的真實(shí)。如果是這樣，藝術(shù)家為歷史而創(chuàng)作的藝術(shù)作品與博物館內(nèi)呈現(xiàn)的歷史有何區(qū)別?具有猶太血統(tǒng)的藝術(shù)家Christian Boltanski曾經(jīng)創(chuàng)造過一系列藝術(shù)作品，包括收集二手的舊衣服當(dāng)做猶太人的衣服展出紀(jì)念;或是將猶太人的家庭相簿翻拍后以民族學(xué)的方式重新排序。倘若隱瞞真相，也許他的作品會(huì)被當(dāng)做真實(shí)的歷史，而博物館的參觀者應(yīng)該學(xué)會(huì)自己判斷真相。