放眼國際環(huán)境，美術(shù)館一般是定位于20世紀美術(shù)史研究的、對社會和公眾開放的學術(shù)性收藏機構(gòu)。如果美術(shù)館不建立這樣一個基本工作目標的話，它就沒有可能向在地的學者、學生提供能夠啟發(fā)他們開展原創(chuàng)性研究的一個基本資源，也沒有可能持續(xù)地吸引優(yōu)秀的國內(nèi)外學者前來研究和交流。如果沒有這些前提的話，所謂的研究只能是復制前人成說的千篇一律的官樣文章。國內(nèi)20世紀美術(shù)史研究面臨的諸多困境，很大程度上應(yīng)該歸因于美術(shù)館建設(shè)的滯后狀態(tài)。　　

在日本，美術(shù)館的策展人一般稱為學藝員，他們的日常工作囊括了藏品的征集、購藏、著錄和研究工作，以及專題展覽的策劃籌辦。1980年代以來，日本的美術(shù)館建設(shè)進入高潮期，在與歐美同類機構(gòu)和學界密切交流的基礎(chǔ)上，美術(shù)館獨立策劃的專題展覽也在視野和深度上有了長足的進展。這一進展很大程度上體現(xiàn)了美術(shù)館自覺意識的提升，即脫離了早期那種承載復合功能的狀態(tài)，在研究性展覽、專題性展覽的基礎(chǔ)上建構(gòu)一館的專業(yè)形象，而承擔這一功能的是具備獨立研究能力對本館藏品直接負責的學藝員，這是美術(shù)館能夠持續(xù)穩(wěn)定地發(fā)展各自學術(shù)特色的關(guān)鍵所在。而考察一個美術(shù)館是否具備一定的學術(shù)水準，條件往往很簡單，只要看他們美術(shù)圖書館的建設(shè)情況。我曾經(jīng)在日本德島縣立近代美術(shù)館實習過一段時間，即便在德島這樣的經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)，美術(shù)圖書館的完備程度仍然是讓我們嘆為觀止的，除了研究明治、大正、昭和初年時期的原始文獻資料之外，大量的國內(nèi)外展覽圖錄、拍賣圖錄、各地博物館情報乃至縮微膠卷都一應(yīng)俱全。這樣一個完備資料庫的建設(shè)，實際上是由承擔各自研究領(lǐng)域的學藝員日積月累的工作成果，幾乎每個人的臺面上都備有書商、舊書店的出售目錄，可以隨時訂購。印象深刻的是，學藝員每天工作的辦公室距離他們的圖書館只有一步之遙，跨過去就是，學藝員日常的研究工作其實就是在庫房藏品和圖書館之間交叉進行，這和我們在國內(nèi)通常所見的情況大相逕庭。

國內(nèi)公立美術(shù)館在制度設(shè)計上有一些必須解決的瓶頸問題，例如我們不少美術(shù)館都設(shè)立了研究部(學術(shù)部)和典藏部，將學術(shù)研究和藏品管理分割開來，表面看似乎是更為專業(yè)化，實則造成了研究和收藏工作的互為障礙。由于涉及跨部門協(xié)調(diào)，研究部的工作人員必須通過典藏部門的手續(xù)方可以接觸到藏品，實際上這和來訪研究人員已是等同待遇。與本館藏品基本切斷聯(lián)系的研究部最終只能成為執(zhí)行館長意志的展覽協(xié)調(diào)人員，這是極為荒謬的制度設(shè)計，深度阻礙了美術(shù)館原創(chuàng)性研究的開展。

在中國，雖然最早的公立美術(shù)館在1930年代就出現(xiàn)了，但嚴格意義上的美術(shù)館建設(shè)，卻是最近十幾年的事情。在此之前，由于意識形態(tài)宣傳的功能性指向，美術(shù)館是無法開展獨立研究的。1990年代中期以來，隨著與國際交往的機會日益增多，引進了不少高水準的國際展覽，也有很多機會組織國內(nèi)藏品到國外展示，這些交流項目都推動了主政者對于美術(shù)館專業(yè)功能的思考。但同時，國際環(huán)境的遽變也為20世紀80年代后的美術(shù)館建設(shè)帶來一個新的誘惑—美術(shù)館如何最大效率地獲得社會影響力?如何在最短的時間內(nèi)吸引傳媒的最大關(guān)注和大眾的眼光，成為一個有著新銳形象的現(xiàn)代藝術(shù)機構(gòu)?伴隨著中國當代藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的急速升溫，一個矛盾的現(xiàn)象出現(xiàn)了：一方面是中央和地方各級美術(shù)館的原有收藏構(gòu)架和展覽行為是建立在各級美協(xié)的權(quán)力和認知結(jié)構(gòu)之上，而對1980年代之前的美術(shù)史專題研究尚未進入制度化程序;而另一方面，與國際接軌的熱情、藝術(shù)市場的強力推助導致了雙年展、三年展制度的急速登場。毫無疑問，美術(shù)館理應(yīng)對正在發(fā)生的視覺文化現(xiàn)場作出積極回應(yīng)，而這一新事物也確實對促成傳統(tǒng)美術(shù)館的形象、功能轉(zhuǎn)換十分有效，但問題是，國內(nèi)的美術(shù)館是在建制尚未完備、基礎(chǔ)研究尚未展開、研究團隊闕如的情況下，就倉促旋入了一個全球范圍內(nèi)的“后美術(shù)館”運動，這一資源爭奪戰(zhàn)帶來的后果是嚴峻的。這意味著一個美術(shù)館的人力、智力、財力，需要長時段地傾斜到雙年展/三年展的籌辦工程中，所謂“舉館體制”是也。而雙/三年展的策展人往往是由外聘人員擔當，這種流動性、臨時性很強的研究團隊是否能夠促進本館的學術(shù)力量的養(yǎng)成發(fā)育，實際情形有目共睹。

美術(shù)館代表著一種普世價值觀，反映了世界各國對于近世人類文明的深切關(guān)注，這是一項嚴肅的學術(shù)工作。歐美、日本都經(jīng)歷了一百多年的踏踏實實的積累，中國作為后進的一員，又罹患悠久的權(quán)力干預專業(yè)的制度性痼疾，在美術(shù)館建設(shè)上不可能一蹴而就，當務(wù)之急是要有相應(yīng)制度的保障，可以保證專業(yè)人員、團隊的穩(wěn)步成長，在目前的條件下，應(yīng)當考慮將研究人員分批外派進修，形成國際視野和人脈網(wǎng)絡(luò)，讓本館的藏品積累和研究與國際同行的學術(shù)動態(tài)充分交流，最終推出高質(zhì)量的研究性展覽。

2007年，我和東京大學的吳孟晉博士合作策劃了“浮游的前衛(wèi)：中華獨立美術(shù)協(xié)會與1930年代廣州、上海、東京的現(xiàn)代美術(shù)”展覽。這一研究性展覽的成功舉辦充分說明了在現(xiàn)有條件下國內(nèi)美術(shù)館的作為空間。首先，時任廣東美術(shù)館館長的王璜生先生充分認可了這一計劃的學術(shù)價值，作為建館十周年的重點項目，展覽獲得了跨部門的高效配合;其次，我本人被賦予了展開獨立研究的充分條件，展覽的研究期限跨度長達三年，調(diào)研的范圍包括巴黎、東京和國內(nèi)多個城市的美術(shù)館、博物館、圖書館和收藏家;第三，我和吳孟晉博士展開了合作研究，各自發(fā)揮特長，組織、邀請相關(guān)領(lǐng)域的國際學者參與討論，展覽也獲得了國內(nèi)外數(shù)十家機構(gòu)和個人的出品支持和技術(shù)支持。

20世紀前半期中國美術(shù)史中的絕大部分問題都涉及了跨語境交流的現(xiàn)象，如何將這些被歷史塵封、被政治文化屏蔽的課題以美術(shù)史的專業(yè)敘述、以展覽的生動形式傳達給公眾，這是國內(nèi)美術(shù)館責無旁貸的專業(yè)擔當，也是國際范圍內(nèi)極富潛力的專業(yè)領(lǐng)域。作為一個專業(yè)機構(gòu)，美術(shù)館需要通過專業(yè)研究工作去煥發(fā)藝術(shù)品的歷史人文內(nèi)涵，拓展歷史認知的容量和深度，在這里發(fā)生的美術(shù)史知識生產(chǎn)需要經(jīng)得起嚴肅學術(shù)標準的檢驗，美術(shù)館也只有在這層意義上才能積累它的專業(yè)聲譽和尊嚴。