賈藹力《蒼白的不只是你》
當(dāng)賈藹力的作品《蒼白的不只是你》2012年在香港蘇富比以550萬港幣落槌時，人們恍然意識到這群后生晚輩已然登上了歷史的舞臺。就在兩個月前，當(dāng)僅比賈藹力年長2歲的徐震攜著沒頂公司的“全家老小”占領(lǐng)尤倫斯時，人們才終于驚愕的接受：這個剛剛跨越青年稱謂(35歲以下)的藝術(shù)家早已成為中國藝術(shù)界中舉足輕重的“大腕”。歷史的更迭在這渾然不覺中上演著，而所謂的青年藝術(shù)家早已不像人們想象的那樣羸弱不堪，他們正在刷新中國藝術(shù)的面貌，而我們關(guān)于“青年”的慣性認(rèn)識，似乎也是時候洗腦了。
這群出生于70年代末80年代初的藝術(shù)家成長于中國社會的巨大轉(zhuǎn)型期，經(jīng)濟(jì)的騰飛和思想的解放伴隨著消費(fèi)主義所帶來的一切弊病，甚至在他們尚未清楚地理解該如何應(yīng)對這場突如其來的變革時，就已經(jīng)不自覺地卷入了這場扁平化的網(wǎng)絡(luò)浪潮。對于信息的無限渴望夾雜著保守的學(xué)院派作風(fēng)，貪婪的金錢欲望沖突著烏托邦的理想主義色彩，無法掩藏的張揚(yáng)個性恰巧遇上自媒體的不羈秀場，多重標(biāo)準(zhǔn)，多重語系，多重價值，人們已經(jīng)很難說清世界的樣子，而他們的藝術(shù)仿佛是這世界的一面鏡子，卡通、抽象、觀念、表現(xiàn)、水墨，已有的舊體系是那樣的虛偽和無效，新的“語法”才道得出真實體驗，我們有理由相信他們會走得更遠(yuǎn)，正如相信自己的感受那般。
卡通一代，激流之后
在青年一代藝術(shù)家中，最先被人們認(rèn)知的可能就是“卡通一代”了，這群普遍出生在70、80年代的青年在成長中把漫畫和卡通作為精神食糧，而這種先入為主的視覺經(jīng)驗也自然而然地被嫁接和挪移到藝術(shù)創(chuàng)作中。早在2007年張晴策劃的展覽“果凍時代”中，這個群體的面貌與輪廓就初具雛形，而“卡通一代”最后由廣東美院的藝術(shù)家黃一瀚所蓋棺定論，盡管也有不少人指出這種說法的不準(zhǔn)確，但朗朗上口的名字還是被大家廣為沿用?！翱ㄍㄒ淮苯^大多數(shù)屬于川軍(四川美院)，以高瑀、陳可、韋嘉、李繼開為代表，依然延續(xù)了川美上一代青春殘酷和傷痕美術(shù)的情感基調(diào)，也同時帶有極具反叛和幻想色彩的自我表達(dá)，這個風(fēng)格鮮明的藝術(shù)群體很快便給人們留下了深刻的印象，迥異于上一代人的明快風(fēng)格在賺足眼球的同時，也收獲了巨大的市場。
出生于81年的高瑀無疑是他們中最為亮眼的一個，游走于時尚與藝術(shù)之間的他絲毫不掩飾他對于商業(yè)成功的渴望，他所創(chuàng)造的熊貓GG打破常規(guī)的以一個暴躁易怒的形象出現(xiàn)，混雜了色情、暴力、低俗和消費(fèi)文化等主題的畫面鮮亮光潔，常常像商品一樣被懸掛起來。就在人們還在質(zhì)疑高瑀，還在對“卡通一代”不以為意的時候，這個暴力的熊貓卻在拍場上連創(chuàng)奇跡，僅僅幾年就突破百萬大關(guān)。無獨(dú)有偶，“卡通一代”在市場上的急速成功更多地則表現(xiàn)成一種群體現(xiàn)象。藝術(shù)家陳可以帶有超現(xiàn)實主義氣質(zhì)的繪畫為人所知，這些看似天真隨意的孩童形象同樣成了藝術(shù)市場上的一塊金磚，動輒就以近百萬成交。
1983年出生的新星陳飛時常也被以“卡通一代”歸類，他以扁平化的手法描繪了一個充滿性欲與荒誕的世界。2013年年底，他的作品《熊熊的野心》在蘇富比“現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)”專場上以542.8萬落錘，成為繼賈藹力之后又一位單件作品突破500萬的年輕藝術(shù)家。
“卡通一代”生長于當(dāng)代多元社會中一塊曾經(jīng)的真空區(qū)，新一代年輕藝術(shù)家在物質(zhì)豐腴的消費(fèi)時代中演化出一群當(dāng)代“宅族”，成為既有的社會群體之外的現(xiàn)象，也構(gòu)成了主流文化之外的一種亞生態(tài)文化，他們回避現(xiàn)實、自說自話，構(gòu)筑自我的小世界，成為新青年藝術(shù)中一種不可忽視的時代必然。而與此同時，“卡通一代能否‘長大’”的質(zhì)疑同樣不絕于耳，這種可能缺乏社會交融性的藝術(shù)形式如何從一種自我構(gòu)筑的牢籠成長為一種更為成熟的藝術(shù)風(fēng)格，其幼稚直白的表現(xiàn)形式能否在學(xué)術(shù)上取得進(jìn)一步認(rèn)可，激流之后的“卡通一代”將何去何從，是人們心中最大的疑問。
抽象繪畫，多重可能
如今，僅僅用“抽象”來歸納抽象藝術(shù)家的群體實踐已經(jīng)顯得粗暴而錯誤了，新一代的青年藝術(shù)家正在用各種手段延展甚至顛覆現(xiàn)代主義以來的“抽象”定義，其中最為顯著的方式就是觀念性的導(dǎo)入，多種手段，多重標(biāo)準(zhǔn)，甚至于說，畫面在視覺上的抽象特征也僅僅是完成創(chuàng)作所不可回避的某種物質(zhì)結(jié)果而已。
其中最有代表性的當(dāng)數(shù)王光樂，從最開始的“水磨石系列”，到如今的“壽漆”和“無題”，王光樂以一種無以復(fù)加的修行般的“勞作”在畫布上消磨時光，最后以極端的形式美學(xué)給觀眾帶來奇觀化的視覺景觀，相比于傳統(tǒng)的抽象繪畫，這種富有創(chuàng)造力的繪畫方式更多地接近于觀念藝術(shù)的范疇。同樣地，謝墨凜以機(jī)器取代了人手，追問固有意義上中“人”在繪畫創(chuàng)作中的掌控權(quán)，并且開創(chuàng)一種全新的繪畫手段。與之近似，女性藝術(shù)家李姝睿則用噴槍創(chuàng)作帶有歐普藝術(shù)風(fēng)格的繪畫，試圖最大限度地抹去諸如“個性”、“繪畫感”、“靈光”等傳統(tǒng)繪畫要素的干擾，包括梁遠(yuǎn)葦、胡曉媛、尚一心等等的青年藝術(shù)家都以各自的方式探索著“抽象繪畫”的可能性。
而相比于“卡通一代”，他們的則更受學(xué)術(shù)界及國際畫廊和藏家的青睞。王光樂簽約了紐約佩斯；梁遠(yuǎn)葦入選了費(fèi)頓出版社出版的維他命P2(繪畫新視野)；李姝睿更是受到國際大藏家張明的垂青；胡曉媛則參加了象征藝術(shù)界學(xué)術(shù)最高水準(zhǔn)的卡塞爾文獻(xiàn)展。盡管我們無法對號入座式的給他們貼上標(biāo)簽，但可以肯定的是，當(dāng)學(xué)術(shù)性與市場逐漸趨于平衡，對繪畫語言的關(guān)注將越來越受到重視。
風(fēng)生水起的觀念實驗
近兩年來，“實驗藝術(shù)”以高姿態(tài)近乎強(qiáng)迫性地嵌入人們的腦海，以呂勝中為代表的中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)系更是搞得風(fēng)生水起，不僅弄出實驗藝術(shù)大會，更謠言其有創(chuàng)辦學(xué)院的野心。這也從一個側(cè)面反映出人們對于“實驗藝術(shù)”未來發(fā)展的潛藏信心，而事實上，對于“實驗藝術(shù)”為何，至今仍各執(zhí)一詞，而其中包含的創(chuàng)造性思維倒是不言而喻。相比于學(xué)院科班的實驗藝術(shù)實踐，在野的藝術(shù)家們則表現(xiàn)得更為活躍，也更肆無忌憚。
去年藝術(shù)圈橫空出世了兩個怪咖——厲檳源和李燎，一個裸奔，一個“賣身”。厲檳源先是以一瓶可樂和一個氣球的畢業(yè)創(chuàng)作成為大家的談資，又用“裸奔”再次博得眼球，而去年在楊畫廊用現(xiàn)成品拼湊的展覽更是做足了噱頭，毀譽(yù)參半。相比于厲檳源，李燎更“悶騷”有余，在武漢的一個廣場自求被打一巴掌(《一記(武漢)》，還“賣身”到富士康打了一個月工，用薪水買了個可能是自己生產(chǎn)出的iPad mini。暫且不論作品如何，兩人的個體藝術(shù)實踐著實給略顯沉悶的藝術(shù)圈帶來了不少話題，也進(jìn)一步顯露了實驗藝術(shù)在民間的一種野草般的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。雖然兩人如今都同不錯的國內(nèi)藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作，但如何解決生計對他們來說依然是個問題。
相比于前兩者的“屌絲”氣質(zhì)，同樣“紅透半邊天”的鄢醒則既“洋氣”又“高大上”，從行為作品《Daddy項目》開始，鄢醒幾乎一路順風(fēng)順?biāo)畸溊债嬂却砗?，頻繁的國際亮相也讓同輩們嫉妒不已，個人的性取向和私生活在微博上的曝光也在某種程度上被解讀成一種新青年文化的特點(diǎn)，其自媒體的能力已然成為中國藝術(shù)圈一個奇葩標(biāo)本，既極具共性，又難以復(fù)制。
不限于此，楊心廣、王思順、黃然、趙要、孫遜等等一批青年藝術(shù)家也因為有了國際畫廊的代理而具備了全心創(chuàng)作的條件和資本。但不得不正視的是，在缺乏市場的前提下的實驗藝術(shù)發(fā)展依然磕磕絆絆，而青年藝術(shù)家們同樣面臨著生存與執(zhí)著的雙重考驗。在一層層的迷霧、噱頭以及策略背后，誰將在這場大浪淘沙中幸存，誰將能挑起新的大旗，也都是未知數(shù)。
具象表現(xiàn)，勢大力猛
在現(xiàn)今的青年藝術(shù)家的諸多繪畫形式中，具象表現(xiàn)的繪畫語言當(dāng)數(shù)最為常見的了，一來根植于以寫實繪畫為基礎(chǔ)的學(xué)院派訓(xùn)練，二來得益于圖像獲取和轉(zhuǎn)譯的便利性。不同于現(xiàn)實主義式的簡單圖像模擬，青年藝術(shù)家們意識到以獨(dú)異的繪畫語言連接圖像和語義的重要性，于是生成了一種區(qū)別于圖像復(fù)制的繪畫方式，以“具象表現(xiàn)性繪畫”為大致面貌，并產(chǎn)生了一群相互聯(lián)系又差別的個體實踐。
仇曉飛被公認(rèn)為新一代畫家中的代表人物，從最初對童年記憶的重溫回溯，潛意識的自我分析，到如今結(jié)合裝置的語言探索，仇曉飛因循前輩大師走出了一條自己的路。頻繁的展覽亮相，讓他已經(jīng)逐漸成為大家公認(rèn)的青年代表。同時代的東北藝術(shù)家賈藹力以表現(xiàn)性的手法營造了一個工業(yè)廢墟，一個支離破碎的末日景觀，他的作品在市場上取得了讓人震驚四座的成績，2012年的香港蘇富比拍出了550萬港元的天價，叫人無法不重新估量青年藝術(shù)家們的前途和“錢途”。
另一位同樣是東北的年輕藝術(shù)家宋元元近年來也嶄露頭角，攝影系的學(xué)習(xí)經(jīng)歷讓他對圖像的把握精準(zhǔn)而敏銳，而出眾的繪畫手感更讓人絲毫不再懷疑他畫家的身份。有了站臺中國畫廊的代理，他的發(fā)展平穩(wěn)而堅實，盡管尚未在二級市場有所建樹，但勻速的發(fā)展軌跡讓人對他寄予厚望。另外李青、屠洪濤等等青年藝術(shù)家都在各自的層面有所建樹，而具象表現(xiàn)的繪畫形式依然保持著勢大力猛的勁頭層出不窮。
復(fù)興中的水墨
隨著“回歸傳統(tǒng)”的老調(diào)重彈，“水墨”也順理成章地成為整個藝術(shù)界瞄準(zhǔn)的新對象。而由于國內(nèi)藝術(shù)教育僵化所導(dǎo)致的單一性同樣也在青年水墨藝術(shù)家中暴露出來：一者，全盤否定現(xiàn)代，片面地復(fù)制古人的情操與筆墨；二者，以粗劣的水墨語言直白地與現(xiàn)代景觀嫁接，生成了一種不古不今的異化圖像。甚至不少舉著“實驗水墨”大旗的藝術(shù)家也未必能自圓其說，水墨成為了當(dāng)代藝術(shù)的一塊短板，而其中的佼佼者更是鳳毛麟角。
郝量是這為數(shù)不多中的一個，受上一代水墨藝術(shù)家徐累影響，他以傳統(tǒng)工筆的手法探討了當(dāng)代人的心理狀態(tài)，其過人的技巧和畫面的精致性收獲了廣泛的收藏群體，拍賣價格也接連攀升。謝帆是延續(xù)了傳統(tǒng)水墨精神又不落俗套的一個，他在半透明絹上繪制的風(fēng)景沉靜而典雅，盡管并非以墨入畫，但依然能讓人讀出水墨的味道。學(xué)習(xí)水墨出身的倪有魚也同樣不斷嘗試各種材料進(jìn)行創(chuàng)作，濃厚的水墨情懷一眼就被大藏家烏利·?？讼嘀校蔀樗麍詫嵉谋澈笸剖?。
不久前紐約大都會美術(shù)館的展覽“水墨：當(dāng)代中國的過去即現(xiàn)在”(Ink Art： Past as Present in Contemporary China)中，80后藝術(shù)家楊泳梁的名字首次進(jìn)入了人們的視野，這位不甚在國內(nèi)露臉的年輕藝術(shù)家反倒一下受到了西方藝術(shù)體系的注意。事實上，這種情況時有發(fā)生，同樣水墨出身的藝術(shù)家韓鋒因為獲得英國主辦的約翰·莫爾繪畫獎而一舉受到不少外國策展人的關(guān)注，參加了英國薩奇畫廊“紙的力量”、愛知三年展等國際規(guī)格的大展，而國內(nèi)的動靜依然非常有限。
對青年藝術(shù)家這樣的梳理或顯草率和粗暴，更不免多有疏漏。在經(jīng)歷了中國當(dāng)代藝術(shù)自經(jīng)濟(jì)危機(jī)以來的跌宕起伏后，青年一代也逐漸趨于成熟，由他們扛起中國藝術(shù)的大梁也將是歷史更替的必然。如果說可以把中國當(dāng)代藝術(shù)比作一個完整的圓的話，那么他的特征就是滾動和生長，青年一代則無疑是其中最大的變量，而關(guān)于圓的大小和去向，一切都只存在于可能性之中。