展覽現(xiàn)場
2014年6月14日下午，索卡藝術(shù)中心在炎炎夏日迎來了“空寒”展的開幕，此次展覽參展藝術(shù)家分別為王劼音，梁銓，洪凌，曹吉岡，沈勤，陳峰，劉國夫，許華新。他們以不同的創(chuàng)作方式為觀眾解讀山水與水墨的“對話”與“對畫”，其中包括傳統(tǒng)水墨、紙本拼貼、布面油彩、布面丙烯以及坦培拉等手法，在這個夏天將“空寒”之境帶入凡世周遭。
以“空寒”為題是直接針對當(dāng)代社會太熱太躁與太消耗太浪費(fèi)的傾向，針對籠罩中國天空與大地的霧霾而言的。以“寒”給“熱”降溫，以“空”救治消耗與浪費(fèi)。中國當(dāng)代生活缺乏精神品質(zhì)，需要極寒極空靈之詩性來平衡與調(diào)節(jié)，從“冷”到“涼”再到“寒”，空靈的雪之意可以安息我們躁動的心神。
展覽現(xiàn)場
本次展覽的哲學(xué)主持暨策展人夏可君博士表示，“本次學(xué)術(shù)展覽，從四個方面對當(dāng)代藝術(shù)展開一個完整的思考：第一，從現(xiàn)代性的哲學(xué)問題，即波德萊爾所言的短暫無常與永恒持久的現(xiàn)代性生活的雙重性出發(fā)，討論能否以“自然”作為中介，來連接有限與無限？第二，從現(xiàn)代藝術(shù)史重寫的層面反思西方現(xiàn)代性“形式語言”與“概念藝術(shù)”的對立困境，尋找與自然性相關(guān)的第三條道路。第三，挖掘中國傳統(tǒng)空寒山水畫所可能具有的現(xiàn)代潛能，針對中國當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活，在與西方風(fēng)景畫內(nèi)在對話之后，重新打開“虛托邦”。第四，本次展覽的當(dāng)代中國藝術(shù)家作品的具體實(shí)踐已經(jīng)對上述問題有所回應(yīng)，也愿意一道來參與一次美麗的冒險(xiǎn)，以嘗試打開新藝術(shù)的可能方向?！?/p>
王劼音，《夜色》1，布面丙烯，油彩，120×220cm，2014
對于上海老畫家王劼音先生，很早就透悟到，意象的來源是氣質(zhì)的事情，是與生活方式和思維習(xí)慣密切相關(guān)的.他有著一種獨(dú)特的感知方式，把日?？吹降奈锵蠛喕S意涂寫，但韻味保持在其間，讓事物處于芽語的萌芽狀態(tài)，一種生拙感慢慢滲透出來，其中卻有著對傳統(tǒng)山水畫的全方位變形。
山水畫有著謝赫所言的所謂六法：一是氣韻的生動，二是骨法的用筆，三是應(yīng)物的象形，四是隨類的賦彩或顏色設(shè)置，五是位置之經(jīng)營與布局，六是傳移的模寫與形態(tài)傳承，這六個方面都有待一個當(dāng)代的藝術(shù)家來層層轉(zhuǎn)化，在接續(xù)古風(fēng)古意的同時，還能夠帶入與西方繪畫復(fù)雜對話之后，而形成的那道初生的“夾層”，即在文化余絮或山水畫的廢墟與西方風(fēng)景畫發(fā)現(xiàn)自然的新鮮之間，找到一個屬于他自己的心靈空間，在這個間雜的皺褶中，一直處于生發(fā)與生長的夾層中，寄托情懷，讓山水的韻致在當(dāng)代得以風(fēng)聞，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格語言。在王劼音的畫面上，這六個要素得到了淋漓盡致地轉(zhuǎn)化。
梁銓，無題，紙本拼貼，90×120cm，2014
中國文化當(dāng)下的自覺在于，不能僅僅在水墨技術(shù)以及相關(guān)藝術(shù)形式上與西方對話，而是要從“道”上，從更高的原則上拓展當(dāng)代水墨。梁銓的作品從水墨的自然性與空無性的原理上深化了當(dāng)代藝術(shù)的可能性。
梁銓的水墨作品啟發(fā)了一種新的自然性：這些看似無意義的碎屑，是被水墨材質(zhì)的滲透性所聚集，聚集的力量不是來自于某種道德以及人類價值，而是來自于材質(zhì)自身的親和性，那種吸納性，這種吸納性是自然性的余留，是讓自然來為。他把西方的抽象以及日本的物派向著更為自然化的“分形幾何”拓展，讓“抽象”返回到“自然”，充分展現(xiàn)了水墨的吸納性與空無性，以細(xì)節(jié)堆砌而成的空白，重建了表面與空白的豐富關(guān)系，讓空白來滋養(yǎng)空間。同時，梁銓把水墨與日常生活結(jié)合，這是西方與物派都不具有的，并且與中國文化的“蒙養(yǎng)”結(jié)合，形成了“觀養(yǎng)”——即在視覺上不追求西方的視覺沖擊力，而是來自于生命的內(nèi)在呼吸性，把藝術(shù)與生命培育相結(jié)合，是一種“養(yǎng)生”的態(tài)度，與心性的陶冶相關(guān)！煙色輕染之間，把晚歲的超然與童貞的游戲結(jié)合起來。因而，他重建了文人的審美生存風(fēng)格，恢復(fù)了平淡與空寒的至高境界，來克服當(dāng)代過于消耗與膨脹的資本主義潮流。
洪凌，《銀山》，布面油畫，150×240cm，2010
中國當(dāng)代畫家洪凌面對黃山已經(jīng)二十年了，作為一個北方人卻每年多數(shù)時間生活在黃山，因此他發(fā)現(xiàn)了另一種面對自然的態(tài)度與方法：“而自然教給我的是用心靈來觸摸?！边@就不僅僅是西方的視覺感知方式，而是心性的感悟，因此洪凌要做到的是：“我希望解讀大山的神秘，聽懂它的言語，融入它的懷抱，在不斷的內(nèi)化中找到與自然的默契?！?/p>
洪凌充分地把自然性以及山水畫的整套藝術(shù)語言帶入到風(fēng)景畫之中，在精神境界上繼續(xù)拓展山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的空間，并且以此發(fā)現(xiàn)新的表達(dá)技術(shù)。與傳統(tǒng)不同，洪凌的雪景圖，不僅僅是冷色與寂寥的，還有著大量暖色調(diào)，而且滿幅，巨幅，繁密而通透，似乎是元代的王蒙再生。這其實(shí)是當(dāng)代人渴望讓自然更為飽滿更為充盈地到來，這是當(dāng)代人所發(fā)明的心靈凈化的儀式，就如同山中的植物敞開懷抱接納大雪的來臨，讓大雪來涂抹自身，改變自身，讓自己整個得到洗禮，然后重生。
曹吉岡，頑石，坦培拉，150×240cm，2011
曹吉岡能夠在當(dāng)代繪畫中畫出深情悲壯而恢弘磅礴的作品，他自覺轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)山水畫的整個體系，并以此來轉(zhuǎn)換風(fēng)景畫，以水墨的暈化來墨化坦培拉的材質(zhì)。盡管在之前，趙無極曾經(jīng)把水墨山水畫勾皴點(diǎn)染的筆法與墨法帶入到風(fēng)景畫，以抽象化的肌理痕跡，很好地結(jié)合了二者，但是還有待于從思維方式以及精神意境上再次拓展，這是對“墨化”與“默化”的結(jié)合：是水墨的滲化流動與自然無語蘊(yùn)藉性的結(jié)合。
對材質(zhì)之質(zhì)性的改變，其實(shí)也是形象與精神的重新塑造，當(dāng)我們看到曹吉岡作品上的《頑石》，那些素白，甚至紅色的頑石，冥頑不靈的石頭似乎獲得了靈性的生命，開始呼吸。
沈勤，漁莊秋霽，宣紙、彩墨，138×68cm×5，2014
沈勤的作品仿佛在畫他夢中的庭院，帶有園林的庭院，有著南方蘇州園林的記憶，他反復(fù)以淡墨輕染宣紙，直到整個宣紙被滲透，變得透明，與紙張的觸感肌理內(nèi)在融合，如同一塊半透明的毛玻璃，但被大雪擦拭過，變得更為透明了，但依然籠罩著一層夢的薄紗，古老的庭院只能在此“虛薄”的氣息中透顯出來，似乎畫面隱秀的形象僅僅是庭院池塘中的倒影，一切是從這倒影中提取出來的，因此石頭如同荷葉上的露珠一般在橢圓地滑動。畫面上的大片留白，也擬似傳統(tǒng)雪景圖上的空寒之意，僅僅是空寒的意味，為畫面帶來一種空濛之美。
庭院的水墨潔凈透明，被大雪所浸透，黑水墨的庭院更為向著外在空間敞開，但都打開了一個內(nèi)在的靜謐空間與一個外在可以行走的現(xiàn)實(shí)場所，在這個意義上，沈勤的繪畫在接續(xù)古意的同時很好地接納了當(dāng)代的情感，那種淡淡的懷舊，那種幽淡的憂郁，水墨質(zhì)地的透明以及黑色的深沉，也形成了觸感上的對比，富有詩意，帶來一種睡眠的詩學(xué)。
陳峰 澡雪系列之二（50X180cm）2013
要喚醒山水畫的空寒古意，就必須對空寒的形成以及基本語匯有所創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化：從礬頭上打開空白感，減弱早期彈粉制造雪花的制作性，通過墨的沉古逼出空白的寒冷雪意，或者就是通過大片留白激發(fā)雪意的聯(lián)想，山水畫空白的生成離不開雪景圖，空白乃是從雪景圖的深寒中“反向”積蘊(yùn)出來的，因?yàn)闃O度寒冷，反而需要讓空白有著生命的余溫。因此，無論是技術(shù)上還是視覺感受上，無論是留白的形而上學(xué)還是生命余溫的觸感上，空寒的雪景圖有待于被藝術(shù)家全方位轉(zhuǎn)換。
陳峰這幾年的作品自覺地思考了山水畫的這些基本語匯，試圖以油畫顏料或混合材質(zhì)的強(qiáng)烈肌理觸感，以自己獨(dú)特的制作筆法，以畫面清寒的視覺色調(diào)，以及新的抽象化的丘壑余象，還有玉質(zhì)的色調(diào)及其時間的包漿感，帶來一種濃濃的古意，又因?yàn)轭伾男戮G與詩意，接續(xù)江南晚明“四王”的仿古之風(fēng)，卻大行當(dāng)代藝術(shù)復(fù)興之道，形成了他自己的繪畫語言以及精神世界。
劉國夫，敞21，布面油彩，90×120cm，2014
就技術(shù)上而言，劉國夫運(yùn)用水墨的滲染性和呼吸性原理轉(zhuǎn)化了油畫的質(zhì)地，油畫顏料本來是覆蓋與增加性的，但在反復(fù)多次水性材質(zhì)的沖洗下，已有的顏料被抹去，但每一次的筆觸卻余留下來，如同水墨的痕跡，這些余痕有著暈化的呼吸性，一次次的破壞與涂抹，卻留下無數(shù)的痕跡或余痕，這是以無用的筆觸建構(gòu)畫面，對應(yīng)于莊子的無用之為大用的原理！畫面形體是由無數(shù)道余痕所建構(gòu)起來，從細(xì)節(jié)看，都是無用的筆觸，但從整體看，卻有著渾然的余象。
這些“樹狀”作品，真的是“氣象森然”，這個形容傳統(tǒng)水墨畫的成語的雙重意義都有所體現(xiàn)：一方面畫的似乎是森林，它們被煙云的氣息籠罩，有著氣象；另一方面則整體上被渾化，無限的潛能似乎還在涌動。
許華新，心經(jīng)，紙本水墨，68x136cm，2014
許華新的水墨畫以其獨(dú)有的玉質(zhì)感為水墨帶來了內(nèi)在的硬度與晶體一般的透明形式，接通了從王維到董其昌以來在雪景圖上所渴望的“四時常見雪肌膚”的空明意境，并且具有“虛薄”的內(nèi)在張力。他以新的“積水法”的獨(dú)特技術(shù)實(shí)現(xiàn)了這個玉質(zhì)感，對水性的獨(dú)特使用是水墨當(dāng)代性的徹底體現(xiàn)，這是許華新獨(dú)特的貢獻(xiàn)。同時，他運(yùn)用積墨法帶來的空靈之氣與荒寒之光，走向與西方光感相通的“光氣融合”的繪畫語言，既為水墨帶來了內(nèi)在的硬度，也喚醒了內(nèi)在的靈光，讓荒寒之古意得到了最為自然性的體現(xiàn)，并呈現(xiàn)了水墨內(nèi)在的力量。
他的作品不斷探尋水墨轉(zhuǎn)換的方式，引領(lǐng)觀眾在其水墨山水畫作品中不斷找尋新的可能性。
展覽現(xiàn)場
展覽現(xiàn)場
據(jù)悉，此次展覽將持續(xù)至7月27日，并將于8月23日巡展至臺北，展至9月28日。