相對之下，左拉雖出身寒門，但具有兼善天下的胸襟，關(guān)懷面從文學專業(yè)擴及其他文化、社會及政治領(lǐng)域。他對所處時代的各個層面均有獨到的洞察力，更對影響大環(huán)境的重大事件保持關(guān)心及介入的熱忱。左拉在巴黎刻苦奮斗，比塞尚早成名，特別是1878年的小說《酒店》不但暢銷，而且搬上劇場舞臺大受歡迎以后，功成名就，版稅源源而進，得以買地蓋屋置產(chǎn)。但是他并不持盈保泰、安享成果，而是隨著成名愈發(fā)熱心社會公益。1889年，作家呂西安·德卡夫發(fā)表了一本題為《士官》的著作，遭到司法機關(guān)的偵辦，左拉乃憤而與44名作家聯(lián)合簽名在《費加洛報》公開發(fā)表聲援的請愿書——《一次抗議》。請愿書有如下的開頭：
訴訟是應(yīng)陸軍部長的要求在一次關(guān)于寫作自由的立法討論之前，針對一本書提出的。我們聯(lián)合起來表示抗議。（1889.12.24）
9年后的1898年，左拉再度與法國陸軍部杠上，這一次更是單槍匹馬挺身而出。起因是法國陸軍部為了撫平普法戰(zhàn)爭挫敗后的法國羞憤情緒，竟然將未具有猶太血統(tǒng)的上尉軍官德雷福斯（AlfredDreyfus）當替罪羔羊，污指他出賣法國陸軍情報給舉國共同的敵人——德國，經(jīng)由軍事秘密法庭裁定叛國罪，不但拔掉他的軍階，還流放到惡魔島終身監(jiān)禁！他的家人四處奔走營救都碰了壁，只得求助具有正義感的左拉，左拉深入了解實況，認定德雷福斯是無辜受害，于是毅然草擬了一封給法國總統(tǒng)的公開信——《我控訴》，發(fā)表于1898年1月13日的《曙光報》。
《我控訴》揭發(fā)全案的內(nèi)幕真相，悲憤、激情躍然紙上，影響深遠，成為法國甚而整個歐洲文化史上劃時代的歷史文獻之一?！段铱卦V》在1898年初發(fā)表，無疑給當時的法國社會投下驚動人心的震撼彈。這封公開信公然指控當時權(quán)傾國家的軍方誣陷忠良的滔天罪行，軍方乃發(fā)動排山倒海的力量向左拉反撲，逼得左拉逃到倫敦避難?！段铱卦V》引發(fā)的舉國驚濤駭浪，激蕩一年以后，政權(quán)改組使“德雷福斯案”獲得翻案重審的機會，終至平反昭雪?！段铱卦V》發(fā)表４年后的1902年，左拉黯然去世。在論及《塞尚書簡全集》時，特舉出《我控訴》不是節(jié)外生枝，而是要強調(diào)出左拉——挺身捍衛(wèi)人權(quán)的大無畏心靈，他正是塞尚生平最重要的摯友。但塞尚寫給親朋好友的書信中竟然只字未提。這種不合情理的疏離，常被歸咎到1886年的一件事。該年左拉所著“魯龔·馬卡爾叢書”的一冊《作品》連載發(fā)表，隨后成書出版，書中人物幾乎取材左拉交往的作家與畫家。其中受挫的天才畫家克勞德·蘭堤埃（ClaudeLantier）被認為是影射塞尚，而刺傷了塞尚的自尊，以致兩人的友誼結(jié)束。在有關(guān)印象派的年表中均有注明。
這封信看來不像絕交函。不過因為是史料整理，公認是塞尚給左拉的最后信函，而有兩人斷交的結(jié)論。針對這一點，筆者的看法是保留的，認為有心結(jié)而疏遠可以說得通，絕交應(yīng)還不至于。否則塞尚不會在1902年9月獲知左拉去世的消息，號啕痛哭并整天自我關(guān)閉在畫室中。終其一生，除左拉之外，塞尚又哪里能找到如此刻骨銘心的友誼？
其五是，自1864年立志當畫家一直到死為止，塞尚專注于繪畫創(chuàng)作的研究，但他不善高談闊論，也不喜成群結(jié)派的運動，更不適應(yīng)熱鬧喧嘩的場面。正當印象派經(jīng)由團體展的運動累進而蒸蒸日上之際，塞尚沒有陶醉在躬逢其盛中，反而離開巴黎回到故鄉(xiāng)艾克斯，離群索居，埋首作畫。這主要是由于塞尚的繪畫觀逐漸成熟，而發(fā)現(xiàn)與印象派同道有所不同，為了堅持己見，有必要遠離新思潮旋渦，恢復孤獨而單純的環(huán)境，全心鉆研自己想要解決的繪畫課題。塞尚與印象派同道一樣都熱心現(xiàn)場寫生，最大的不同是塞尚認為大自然的啟發(fā)不只是光與色彩的交織而已，而潛藏更豐富、更值得深入發(fā)掘的造型奧秘。
塞尚所留下的書信，絕大部分都在禮尚往來中談?wù)撋罴毠?jié)、現(xiàn)實遭遇及往事心情、感受，要不然就是有關(guān)畫壇中所接觸的人、事、物的種種際遇。真正談到繪畫思想的是晚年與年輕朋友的通信，這些侃侃而談留下了非常具有參考價值的珍貴史料。塞尚晚年，不但思想成熟，創(chuàng)作風格也獨樹一幟，逐漸贏得后起一輩具有新頭腦的畫家的欣賞與敬仰，他們紛紛接近他，跟他交換意見、請教問題，如加斯克（詩人）、奧蘭舍（詩人）、卡莫凡（畫家）、德尼（畫家）、貝爾納（畫家）??塞尚就跟這批后起之秀成為忘年交，尤其是與新興納比派（Nabis）畫家埃米爾·貝爾納的通信筆談，最值得重視。
以上列舉出的繪畫觀筆談中，最重要的觀念無疑出現(xiàn)在1904年5月10日寫給貝爾納的信中所透露，塞尚點出了“以圓柱形、球形、圓錐形來處理自然”的主張，這是前所未有的創(chuàng)見，后來被發(fā)揚而成為美術(shù)史上最具啟發(fā)性的經(jīng)典理念之一。由此導出了以簡單幾何形體分割與重組自然的立體主義。塞尚之所以會提出突破性的創(chuàng)見，顯然是基于深入觀察與研究自然所悟出的造型結(jié)構(gòu)邏輯。然而仔細觀察塞尚的言論及畫作，又令人感覺到所謂“以圓柱形、球形、圓錐形來處理自然”并沒有全然落實于創(chuàng)作，無論從靜物、人物或風景等題材的畫都是如此。雖然塞尚隨著年歲及歷練的增長，個人的創(chuàng)作風格益發(fā)鮮明突出，但他始終維持一貫的信念——接觸自然，觀察自然與研究自然。直到逝世前一個星期仍然拖著疲憊的身心在戶外菩提樹下寫生，然后筋疲力盡地倒下。
塞尚奮斗到生命黃昏給予后生晚輩的開示，是要他們擺脫對過去大師的盲目因襲，強調(diào)直接面對大自然的感受與研究遠比來自盧浮宮的印象及美術(shù)史的知識更為重要，同時也是與文學有所切割以回歸自然，體驗出具有個人性的知性觀察。
但是，塞尚死后產(chǎn)生巨大影響力開拓出的嶄新局面，卻與塞尚生前所堅持的信念大相徑庭。由塞尚啟導出的立體主義乃至抽象主義浪潮所及，皆不約而同在致力遠離自然、擺脫自然及舍棄自然以鞏固繪畫本位的工作，其主要意義在徹底純化繪畫造型語言的革命，如此現(xiàn)代主義擴張發(fā)展的世紀，恐怕出乎塞尚生前的預(yù)料。因此所謂承先啟后的歷史演變邏輯，是值得再深入研究的課題。
貫穿從塞尚相關(guān)書簡中歸納的五點心得，可以重新建構(gòu)塞尚的歷史形象。依我看來，塞尚其實是西洋美術(shù)史上一位相當幸運的大師。他出生在富裕的家庭，從小一直成長在父親雄厚經(jīng)濟實力的呵護之下，可說從未受到貧困所迫。他的青春期又落在新時代的開拓期，18世紀以來的啟蒙運動所倡導的理性與科學的觀念逐漸掃除了傳統(tǒng)成見及迷信的積弊，實證主義哲學的崛起，更鼓勵藝術(shù)家勇于擺脫形而上的教條，改以觀察及實驗來了解世界，在腳踏實地探求自然真相的風氣沖擊下，學院主義的金科玉律及官方沙龍的權(quán)威性均面臨了嚴峻的挑戰(zhàn)。同時中產(chǎn)階級也逐漸取代封建貴族成為文化的支持階層。1861年，塞尚來到巴黎，正好是浪漫主義及寫實主義過渡到印象主義的時機。塞尚進入人才薈萃的大都會，就實時獲得機會被引介入走在時代前端的繪畫團體，受到新觀念的熏陶，并躬逢其盛地目睹德拉克洛瓦及庫爾貝的展覽，聆聽華格納（R.Wagner）的音樂，更可貴的是得到至交文豪左拉的多方支持及鼓勵。塞尚雖然起步根基較弱，但他的冷靜，用功及特有的創(chuàng)作氣質(zhì)，實時得到馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿等這些有分量的同道們的認識及肯定。即使在官方沙龍展的一再落選及參加印象派團體的出品受到抨擊與嘲諷，也不足以阻礙他的繪畫研究進程。更何況既有體制的糾葛，并不影響他的現(xiàn)實生活。他能堅持自己的繪畫信念并不懈地努力。
在與當代的同道相較之下，塞尚最出眾的地方是他發(fā)現(xiàn)了問題，而此問題乃是美術(shù)發(fā)展史上居于關(guān)鍵地位的，那就是務(wù)必在新的時代重新建構(gòu)繪畫的堅實形式。他初到巴黎時特地到盧浮宮觀摩，對于古典大師普桑（NicolasPoussin，1594—1665）名作上所呈現(xiàn)的微妙平衡感的畫面結(jié)構(gòu)，甚為傾心，曾經(jīng)加以臨摹。但他不想追隨普桑從古典金科玉律的研究與應(yīng)用中形塑繪畫的結(jié)構(gòu)。他認為應(yīng)回到可接觸可觀察的自然現(xiàn)象層面上探尋嶄新的造型結(jié)構(gòu)法則。當印象主義運動聲勢逐漸上揚之際，塞尚就獨具慧眼地看出了潛在的危機，印象派繪畫一意沉醉在光與色的搬弄而模糊了造型，松散了結(jié)構(gòu)。
因此，將發(fā)現(xiàn)的問題帶回到孤獨而自在的創(chuàng)作環(huán)境中加以研究解決，我想這就是他毅然離開巴黎而回故鄉(xiāng)艾克斯的原因。塞尚就從面對自然寫生來探索潛藏于造化中的造型結(jié)構(gòu)的平衡奧秘。繪畫基本上是固定性的平面，因此在既有的物理條件下，僅能表現(xiàn)單一視點下的自然景物，傳統(tǒng)的繪畫均經(jīng)由透視法、解剖學及明暗法等來經(jīng)營具有三度空間的立體錯覺繪畫。塞尚同樣必須面對將存在于三度空間的景物搬進二度空間畫面的問題，但他不全然靠營造錯覺的手法。他全方位地觀察自然，不局限在單一的視點，多重視點的綜合，他重視的是整體結(jié)構(gòu)的效果，無論人物、靜物或風景的題材，逐漸拂拭了細部的描寫，著重大而化之下色面與色面的整體關(guān)系，賦彩的筆法也就不依客觀題材的殊相來調(diào)整，而是以類似的筆觸去統(tǒng)馭描繪整體畫面，使作品產(chǎn)生一種貫穿畫面空間的韻律感。到了晚年，塞尚畫面上的題材景物漸被層層色面所分解，而產(chǎn)生色面環(huán)環(huán)相扣的緊密組織結(jié)構(gòu)。尤其是著名的“圣·維克多山”連作，更顯示了對同一題材進行不斷探索的濃厚意味。這一系列的連作充滿了多重而豐富的啟發(fā)性。