德國表現主義主要是反對印象派繪畫的客觀性，然而，珂勒惠支并不屬于嚴格的表現主義，她屬于社會主義的藝術思想。珂勒惠支的藝術特質與魯迅有極大的相似性，比如畫面上的“陰郁”情緒，表現民眾的生命在死亡和折磨的痛苦中茍延殘喘，并表現出民眾主義的同情態(tài)度。

德國表現主義主要是反對印象派繪畫的客觀性，珂勒惠支并不屬于嚴格的表現主義，她屬于社會主義的藝術思想。

魯迅對珂勒惠支的關注可能在兩點：一是珂勒惠支對底層民眾的社會主義關懷，二是珂勒惠支版畫的死亡主題以及對民眾靈魂的表現，與魯迅在藝術精神上有一致的地方。魯迅生前最后一年還寫過一篇關于珂勒惠支的文章《死》，他引用史沫特萊與珂勒惠支的一段對話：她問珂勒惠支，“你從前用反抗的主題，但是現在你好像很有點拋不開死這觀念。這是為什么呢？”珂勒惠支“用了深有所苦的語調，她回答道，‘也許我是一天天老了！’”魯迅認為，“她的畫不僅是‘悲哀’和‘憤怒’，到晚年時，已從悲劇的、英雄的、暗淡的形式化兌了”。魯迅人生后期致力于新興木刻運動。他認為新興木刻與社會大眾內心的一致要求契合，體現了現代社會的魂魄，與大眾血脈相通，不但迷糊了雅俗界限，而且中國的新藝術應該是“民族的、大眾的、革命的”。在1930年代倡導木刻運動時，魯迅與木刻青年討論最多的話題是“如何刻畫中國的底層大眾”。魯迅就自己的小說《阿Q正傳》與木刻青年劉峴討論過阿Q、孔乙己的形象。

魯迅在版畫集中勾勒珂勒惠支的精神肖像

珂勒惠支是魯迅在1930年代最推崇的一位西方左翼藝術家，魯迅不僅經常在文章中經常提及，并在1936年自費出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，并收藏了珂勒惠支的不少版畫原拓，他一度還通過史沫特萊的介紹與珂勒惠支通信，邀請珂勒惠支為中國創(chuàng)作。魯迅認為在“女性藝術家之中，震動了藝術界的，現代幾乎無出于凱綏·珂勒惠支之右”。

珂勒惠支的版畫在中國的首次介紹是在1931年，刊登在左翼文學刊物《北斗》的創(chuàng)刊號上。這幅作品名為《犧牲》，是珂勒惠支作于1923年的版畫《戰(zhàn)爭》系列中的一幅?！稜奚返漠嬅媸且粋€裸身的母親雙手托起一個嬰兒，望著孩子的雙眼冒著怒火。魯迅將這幅版畫寄給《北斗》，是出于對柔石的紀念，柔石與胡也頻等五位青年作家那年被國民黨槍殺，魯迅想到了柔石的母親以及柔石所創(chuàng)作過的小說《為奴隸的母親》，他“偶然看到德國書店的目錄上有這幅《犧牲》，便將它投寄《北斗》”。當時中國有關珂勒惠支的版畫介紹幾乎沒有。

在1932年6月舉辦的《德國作家版畫展》也展出了魯迅收藏的珂勒惠支七張銅版畫《農民戰(zhàn)爭》系列。魯迅委托史沫特萊購買過不少由珂勒惠支親筆簽名的原拓版畫。珂勒惠支在語言上受表現主義的影響，內容上不屬于表現主義，更多是一種社會主義傾向的表現主義。在1898年她就完成了銅、石版畫《織工反抗》，1908年又創(chuàng)作了銅版畫《農民戰(zhàn)爭》，1924年素描集《戰(zhàn)爭》出版，1926年創(chuàng)作了木刻集《無產階級》，1931年她還在抗議國民黨槍殺六位青年作家的世界作家藝術家聯名書上簽字。1934-1937年完成素描集《死亡》。

魯迅對珂勒惠支的版畫書籍以及版畫原拓的收集早在1930-1932年期間就已開始。據魯迅日記：1930年7月德國留學的徐詩荃購買珂勒惠支的畫冊五種寄給魯迅，1931年4月托史沫特萊寄給珂勒惠支一百馬克購買版畫，同年5月收到珂勒惠支版畫十二枚，6月徐詩荃寄給魯迅珂勒惠支畫選十二枚，7月再收到珂勒惠支版畫十枚。 1935年9月魯迅自費印制了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》圖片部分的珂羅版，1936年5月補印文字部分后裝訂成書，共有限印刷103本。在該書的文字部分，還使用了珂勒惠支1920年左右創(chuàng)作的單幅木刻《為卡爾·李樸克內西作的紀念畫》作為插圖，此圖是專為德國共產黨領袖李樸克內西的被殺而作。在中國也是首次發(fā)表。

在《凱綏·珂勒惠支版畫選集》中，魯迅請在德國期間認識珂勒惠支的史沫特萊寫了前言“凱綏·珂勒惠支——民眾的藝術家”，由茅盾譯成中文。魯迅自己則寫了長篇說明“凱綏·珂勒惠支版畫選集序目”。魯迅在“序目”中談了對珂勒惠支的最初印象：她的版畫“里面是窮困、疾病、饑餓、死亡……自然也有掙扎和爭斗，但這較少；這正如作者的自畫像，臉上雖有憎惡和憤怒，然而更多的是慈愛和悲憫的，這是一切‘被侮辱和被損害的’母親的新的圖像?！?/p>

史沫特萊主要講述珂勒惠支的社會主義傾向和政治參與藝術的關系，不知道魯迅是因為史沫特萊已經講述的部分不再重復，還是覺得背景資料掌握不夠，魯迅在“序目”中很少談及珂勒惠支的政治傾向，他主要側重珂勒惠支藝術的精神和美學特質，試圖最準確地勾勒出珂勒惠支的精神肖像。文中還引用了各國評論家對珂勒惠支的評價。

德國劇作家霍普德曼：珂勒惠支“無聲的描線，沁人心脾，如一種慘苦的呼聲：希臘和羅馬時候都沒有聽到過的呼聲”。

羅曼·羅蘭（Romain Rolland）：珂勒惠支“是現代德國的最偉大的詩歌，它照出了窮人與平民的困苦和悲痛”?！坝昧岁幱艉屠w秾的同情，把這些收入她的眼中”，她發(fā)出了“犧牲的人民的沉默的聲音”。

德國批評家阿萬那留斯：珂勒惠支的“藝術是陰郁的，雖然都在堅決地動彈，集中于強韌的力量，這藝術是統(tǒng)一而單純的——非常之逼人”。

日本評論家永田一修：“她無論怎樣陰郁，怎樣悲哀，卻絕不是非革命。她沒有忘卻變革社會的可能。而且愈入老境，就愈脫離了悲劇的，或者英雄的，陰暗的形式?！?/p>

珂勒惠支與魯迅的共同“陰郁”

珂勒惠支的藝術特質與魯迅有極大的相似性，比如畫面上的“陰郁”情緒，表現民眾的生命在死亡和折磨的痛苦中茍延殘喘，并表現出民眾主義的同情態(tài)度。珂勒惠支是魯迅晚期最尊敬的藝術家。她一生都在反映歷史和現實中被壓迫民眾的悲慘狀況，記錄他們的起義和抗爭史跡。珂勒惠支的藝術是在為十九世紀末二十世紀初最具靈魂意義的底層抵抗史作傳記，《織工反抗》和《農民戰(zhàn)爭》的畫面似乎完美地將魯迅“摩羅詩力說”中的抵抗之美，從貴族拜倫真正實現在民眾身上。

1935年劉峴創(chuàng)作了《阿Q正傳》木刻連環(huán)畫，同年6月由未名木刻社出版。魯迅認為阿Q像在他心目中“流氓氣還要少一點”，在紹興沒有“這么兇相的人物”，而且“可以吃閑飯，不必給人家做工”，只有“趙大爺可如此”。在魯迅的心目中，阿Q即使具有某種底層的劣根性，其人格并沒有現代都市的城市流氓的惡，他覺得鄉(xiāng)村社會的大眾在本質上是淳樸的。 魯迅認為許多木刻青年試圖刻畫無產階級的形象，但是往往過于宣傳化，比如工人畫成斜視眼，伸出特別大的拳頭。魯迅一再提出左翼美術青年喜歡畫“大拳頭”的問題，他認為無產階級應該是寫實的，“照工人原來的面貌，并不需畫那拳頭比腦袋還大”。

從魯迅對珂勒惠支青睞的“情不自禁”一面看，他所關注的還是珂勒惠支以民眾主義為價值基礎的藝術觀以及作為“摩羅之美”的杰出例子。魯迅的藝術觀主要是以二十世紀的二三十年代國際藝術潮流出現的圍繞藝術的意義和目的之分野為背景的，即現代藝術到底是在“純粹藝術”概念下走形式主義的道路，還是以關注民眾和社會主體為藝術的核心價值。魯迅無疑選擇后者，他在上世紀二三十年代各種爭論和藝術觀點的表達中，主要的近現代藝術史觀也是以此為思想框架的。

史沫特萊在“前言”中也提及珂勒惠支對布爾喬亞所喜愛的純粹藝術的拒絕立場，珂勒惠支認為，她的“作品不是純粹藝術，但它們是藝術”。她說：“我同意我的藝術是有目的的，在人類如此無助而尋求援助的時代中，我要發(fā)揮作用?！碑斎?，魯迅的藝術觀具有一種珂勒惠支意義的悲憫全體的普遍成分，但他直接面對的還是中國民眾。

什么是新藝術的中國精神？魯迅認為實際上已經沒有真正純粹的中國性了。宋末以后，“山水畫的發(fā)達也到了絕頂，后人無以勝之?！毙履究炭梢詤⒖肌皾h代的石刻畫像、明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，也許能創(chuàng)造出一種更好的版畫”。

魯迅認為木刻的手法是否中國或西方風格并不重要，西方的陰影手法可以用，中國傳統(tǒng)的圖像手法也可以用，比如“睡著的人的頭上放出一道豪光，內寫文字，算是說話”。新木刻的題材不一定非要表現“國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗”，藝術家如果自己沒有直接體驗過，“那就不能真切深刻，也不能成為藝術”。