40歲那年
1906年和1912年對(duì)于康定斯基和蒙德里安來(lái)說(shuō)有著各自不同尋常的意義。相同的是，他們分別在那兩個(gè)年份步入了各自的不惑之年。
1906年對(duì)于法國(guó)文藝界而言本來(lái)就不平常。那一年，著名的法國(guó)后期印象派大師塞尚去世，其對(duì)立體主義的影響一開始就受到了高度的關(guān)注；那一年，法國(guó)著名哲學(xué)家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主亨利·柏格森（Henri Bergson）的巨著《創(chuàng)造進(jìn)化論》誕生；同樣在那一年，康定斯基在巴黎及其附近度過(guò)了一段極其關(guān)鍵的歲月。在那里，他不斷感受到來(lái)自野獸派畫風(fēng)的強(qiáng)烈震撼。在秋季沙龍舉辦的高更回顧展上展示的高更227件作品也結(jié)實(shí)地沖擊了他的內(nèi)心。西方有觀點(diǎn)認(rèn)為，正是康定斯基那一年的法國(guó)之旅促使他脫離了他的早期作品風(fēng)格——新分離派，從而昂首成為一名真正獨(dú)立的藝術(shù)家。兩年后，康定斯基回到了巴伐利亞，隨即創(chuàng)作了著名的作品《藍(lán)山》（The Blue Mountain，1908-1909），預(yù)示著向抽象風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。畫面中簡(jiǎn)潔的輪廓外形和平面化的色塊顯然受到了野獸派的影響。康定斯基對(duì)色彩如此概括地運(yùn)用表明，他正朝著這樣一種藝術(shù)形式努力：色彩不再受到造型體積的約束，不顧明暗和透視，將每一塊單純的色彩都并列融匯。在隨后的幾年里，康定斯基先后完成了他的第一部關(guān)于抽象藝術(shù)的重要理論著作《論藝術(shù)的精神》，他的第一幅抽象作品《即興》（又名，《第一幅抽象水彩》，F(xiàn)irst Abstract Watercolour），組建了“青騎士”社團(tuán)，并出版了《青騎士年鑒》。美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家唐納德·庫(kù)斯比特(Donald Kuspit)認(rèn)為：“這幅畫的偉大之處……在于它的無(wú)結(jié)構(gòu)性。它十分重要，不僅因?yàn)樗菑氐椎某橄蟆@一點(diǎn)和以往的畫面處理完全不同，因?yàn)轳R蒂斯和畢加索是通過(guò)將人物、風(fēng)景和靜物進(jìn)行變形，使它們產(chǎn)生一種陌生感和新鮮感——更因?yàn)檫@幅作品看上去根本就沒(méi)有造型，好像還沒(méi)有完成?！笨刀ㄋ够髣?chuàng)作的《構(gòu)圖》（Composition）系列后來(lái)成為了他的代表作，其正是采用了《即興》的繪畫語(yǔ)言，并最終將它拓展成為一首史詩(shī)。
1912年也是西方藝術(shù)史上的一個(gè)重要年份，它甚至被越來(lái)越多的人看作是上個(gè)世紀(jì)繪畫藝術(shù)的巔峰之年、轉(zhuǎn)折之年，所有的一切似乎都重新開始，盡管傳統(tǒng)的準(zhǔn)則既沒(méi)有被刻意地邊緣化，也沒(méi)有遭到最終的摒棄，但抽象之風(fēng)已悄然刮起。那一年也是蒙德里安只身來(lái)到巴黎的第二年。在這座大都市里，他正毫無(wú)保留、五體投地地沉浸在立體主義的影響之下，這也使得蒙德里安的抽象作品很快走向成熟。事實(shí)上，他之前就開始受到立體主義的影響。1911年蒙德里安見識(shí)了畢加索和布拉克（Georges Braque）等立體派的作品，感受極大的震撼。立體派講究的立體事實(shí)和明確客觀都是蒙德里安追求的目標(biāo)。然而，盡管蒙德里安如饑似渴地吸收著立體主義的養(yǎng)料，但有一點(diǎn)似乎是清楚的——蒙德里安將立體主義視作藝術(shù)旅途中一個(gè)停靠的“港灣”，而不是終點(diǎn)。1911年，蒙德里安畫了習(xí)作《灰色的樹》（Gray Tree），畫中的樹帶有一些橢圓形構(gòu)圖，這是模仿了畢加索與布拉克的立體派風(fēng)格，但其仍然帶有不少具象的元素，而他在1912年創(chuàng)作的相似尺寸的樹系列習(xí)作《花叢中的蘋果樹》（Apple Tree in Flower）中，雖然大致構(gòu)圖和《灰色的樹》很相像，但這幅畫已經(jīng)明顯更加抽象，更具形式感，畫面被一個(gè)個(gè)小的塊面魚鱗般拼接起來(lái)。
藝術(shù)與內(nèi)在精神的表達(dá)
“如果說(shuō)布拉克、畢加索、萊熱(Fernand Léger)、德勞奈（Robert Delaunay）和馬蒂斯（Matisse）首要的身份是畫家，那康定斯基和蒙德里安便是畫家和思想家。”一些西方抽象藝術(shù)史家是這么認(rèn)為的。對(duì)這兩位藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，處理藝術(shù)的問(wèn)題離不開思考人類所面臨的其他問(wèn)題。他們考慮的不僅是給繪畫注入新意，更是整個(gè)人類的生存狀態(tài)，他們認(rèn)為人必須改觀自身，而整個(gè)人類也正朝著物質(zhì)與精神的更高階段邁進(jìn)。在他們眼中，藝術(shù)家就是那個(gè)積極籌備黃金時(shí)代，進(jìn)而宣布其到來(lái)的最佳人選。這也是為什么創(chuàng)作出來(lái)的作品和創(chuàng)作作品的人必須保持一致。畢竟，如果沒(méi)有一個(gè)一同進(jìn)步的內(nèi)心世界，藝術(shù)的演進(jìn)將無(wú)從談起。
對(duì)于內(nèi)心世界的修煉，康定斯基在其著名的《論藝術(shù)的精神》一書中犀利地指出：“藝術(shù)的內(nèi)在因素，即情感，必須存在；否則藝術(shù)作品就變成了贗品。內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式。”“只有憑借感情，藝術(shù)家和觀眾才能共同向前。因循固守于某一種形式，則必然步入死胡同；唯有任憑感情馳騁，才能獲得無(wú)限自由。因?yàn)榍罢邔⒆约壕窒抻谖镔|(zhì)的存在，后者則追隨精神；精神創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)的形式?！彼瑫r(shí)也認(rèn)為：“精神如同肉體，能夠通過(guò)經(jīng)常的鍛煉得到加強(qiáng)。人要是不注意身體，就會(huì)日漸消瘦，至孱弱無(wú)力。如果精神得不到精心培育，也會(huì)枯竭衰敗。藝術(shù)家天生的情感才華，不能將其埋入塵俗之中。藝術(shù)家要懂得如何陶冶他的精神。”康定斯基將藝術(shù)形態(tài)比作一個(gè)金字塔，越往上藝術(shù)家和作品就越少，那也就越接近三角形的頂端?！叭切蔚捻敹松辖?jīng)常站著一個(gè)人。他歡快的目光是他內(nèi)心憂傷的標(biāo)記。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人們憤怒地罵他是騙子、瘋子。貝多芬生前就是一個(gè)受盡辱罵的孤獨(dú)者?！睆男【蛯?duì)色彩和形式十分敏感的康定斯基這樣闡釋對(duì)這兩者的理解：“色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義上說(shuō)必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)?！倍鴮?duì)于康定斯基本人來(lái)說(shuō)，浸潤(rùn)在音樂(lè)、詩(shī)歌、戲劇、哲學(xué)和神秘學(xué)里，讓他有著極好的修養(yǎng)和深厚的文化底蘊(yùn)，這些滋養(yǎng)著他的作品，使其根深葉茂。
他們的藝術(shù)觀念或許也和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有關(guān)。19世紀(jì)中下葉，迅速發(fā)展的工業(yè)化進(jìn)程給社會(huì)帶來(lái)了巨大的變化，科技的進(jìn)步、社會(huì)的變革、貧富的懸殊，各種政治問(wèn)題、宗教問(wèn)題、環(huán)境問(wèn)題激蕩著敏感的文學(xué)家和藝術(shù)家們。在藝術(shù)之都巴黎一時(shí)間聚集了大批現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)，掀起了一場(chǎng)以巴黎為中心的轟轟烈烈的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。各種紛繁復(fù)雜的藝術(shù)思潮，抑或曇花一現(xiàn)的藝術(shù)流派，卻都有一個(gè)共同的目標(biāo)，用學(xué)者夏洪波的話說(shuō)，即“為繪畫尋找一條新的出路，以反映、適應(yīng)或逃避動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”，而蒙德里安則是“賦予了藝術(shù)一種從未有過(guò)的高度的社會(huì)責(zé)任感，把‘以藝術(shù)啟迪人性’作為己任”。蒙德里安認(rèn)為：“生活本質(zhì)上是簡(jiǎn)單的，它可能會(huì)變得越來(lái)越復(fù)雜，但它不能失去這種簡(jiǎn)單性。而那種復(fù)雜性需要被完善，簡(jiǎn)單是人類的完美境界?！彼嘈?，唯有單一創(chuàng)作才能理解生活的單一性，他在風(fēng)格派信條中指出：“未來(lái)的人類應(yīng)該以藝術(shù)來(lái)鋪路，建立新的世界觀和創(chuàng)造新生活，經(jīng)由真實(shí)的自然本質(zhì)，將人類從悲劇的社會(huì)中釋放出來(lái)”，從而創(chuàng)造出一個(gè)安寧、平衡、和諧的未來(lái)世界。他認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對(duì)境界。他崇拜直線美，早年畫過(guò)寫實(shí)人物和風(fēng)景的他，后來(lái)逐漸把樹木等具象的形態(tài)簡(jiǎn)化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。
是的，作為“冷抽象”的締造者，作為第一個(gè)將繪畫提煉成幾條線、幾塊三原色的開山者，蒙德里安看似簡(jiǎn)單的畫面實(shí)則是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，這點(diǎn)從他的畫面制作中就能看出。他那看上去單一的色彩從來(lái)不是現(xiàn)成顏料直接擠出來(lái)了事，而是各種顏料混合后細(xì)膩層疊出來(lái)的效果；那些貌似重復(fù)的直線和幾何圖案也是他手工精心繪制的，他并沒(méi)有用尺，也沒(méi)有套用任何格式去進(jìn)行批量化“生產(chǎn)”。在那個(gè)沒(méi)有電腦，也沒(méi)有數(shù)碼產(chǎn)品的年代，他的繪畫制作不僅是不易的，并且是超前的，更是真誠(chéng)的。他可以在經(jīng)紀(jì)人來(lái)買畫的時(shí)候，氣定神閑地讓他再等等，因?yàn)檫@幅畫還沒(méi)有完成，不夠完美，一小塊藍(lán)色還要再上一遍色，而這一磨就是一年！這種淡定的背后是一種藝術(shù)追求，追求的或許正是某種深層的內(nèi)在精神表達(dá)。中華藝術(shù)宮副館長(zhǎng)，抽象畫家李磊曾在談及抽象藝術(shù)欣賞時(shí)向《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》表示：“一些人把蒙德里安的圖像印到熱水瓶上，美其名曰藝術(shù)生活化，我不贊同。藝術(shù)與生活實(shí)際上是存在距離的。藝術(shù)是一種精神境界，這種境界是一個(gè)我們能夠感受、敬仰和膜拜的氛圍，如果把它淺表化、庸俗化以后，這個(gè)精神層面的意義就不存在了。這就是為何有些藝術(shù)一定要放在殿堂里而不是隨便放在街頭，因?yàn)闅夥帐遣煌??！?/p>
另外，從藝術(shù)本身的發(fā)展而言，西方繪畫從印象派以來(lái)經(jīng)歷著由客觀再現(xiàn)向主觀表現(xiàn)的流變，而康定斯基和蒙德里安的抽象藝術(shù)，以及他們對(duì)藝術(shù)之于內(nèi)在精神表達(dá)的推崇，又或許可以視作是藝術(shù)史發(fā)展的必然結(jié)果。而19世紀(jì)末盛行西方的神秘主義如“通神學(xué)”也對(duì)兩位藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和理念產(chǎn)生了重要影響。
康定斯基與蒙德里安看似代表了兩種截然不同，甚至是相反的藝術(shù)流派——“熱”與“冷”，強(qiáng)烈的躁動(dòng)與極度的耐心，絕對(duì)的自由與絕對(duì)的理性。他們的藝術(shù)貢獻(xiàn)也不盡相同。夏洪波表示：“如果說(shuō)康定斯基是用音樂(lè)打通了建筑和繪畫的隔閡的話，蒙德里安則是用理性的藝術(shù)和思維建構(gòu)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與設(shè)計(jì)、藝術(shù)與建筑之間溝通的橋梁?！钡珒烧邊s又在不經(jīng)意間產(chǎn)生了那么多遙遠(yuǎn)的交會(huì)。也許，不管是康定斯基冷峻的外表下火熱的畫面，還是蒙德里安冷靜的“方格”外熱情的舞步，歸根結(jié)底都是對(duì)藝術(shù)的“沉溺”。
(文/姜岑)