在1979年的“星星美展”上，王克平、包泡的雕塑作品引起了美術(shù)界的矚目。事實上，在改革開放浪潮中，如果將“星星”作為其中的一個起點，截至今天，中國當(dāng)代雕塑已有三十多年的發(fā)展歷程。但是，怎樣去看待中國當(dāng)代雕塑所取得的成果，尤其是在進行藝術(shù)史的梳理與書寫時，以什么樣的角度切入，以怎樣的價值標準予以衡量，至今雕塑界也沒有一個相對明確的標準。顯然，不同的角度與不同的視野將決定我們?nèi)绾卫斫?、闡釋、梳理、書寫這段歷史。在我個人看來，中國當(dāng)代雕塑“當(dāng)代性”的顯現(xiàn)也是多層次、多角度的，其內(nèi)在的發(fā)展軌跡同樣是豐富多樣的。即便如此，在梳理這段歷史時，我們可以大致從以下四個角度切入：
一、在文化現(xiàn)代性的變革中，強調(diào)中國當(dāng)代雕塑本土化的發(fā)展軌跡；二、立足西方當(dāng)代雕塑形成的譜系，重新審視中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展；三、從學(xué)院的角度觀察雕塑既有內(nèi)部系統(tǒng)發(fā)生的激變；四、從當(dāng)代藝術(shù)的整體氛圍與語境去看待當(dāng)代雕塑的變化。但是，不管從哪個角度，我們都會發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代雕塑的“當(dāng)代性”一直處于不斷建構(gòu)與流變的狀態(tài)，而且，它的發(fā)展始終有明確的針對性，不斷在突破既有的邊界。
如果從本土化的發(fā)展軌跡與文化現(xiàn)代性的訴求去看待中國當(dāng)代雕塑過去三十年的發(fā)展，它在不同階段所面臨的藝術(shù)史語境，要應(yīng)對的問題也很不一樣。譬如，上世紀80年代初，中國當(dāng)代雕塑的起步是發(fā)端于“反紀念碑性”，以及雕塑本體的回歸。那個時候，形式、語言的自治，特別是抽象雕塑，在當(dāng)時的語境下是具有前衛(wèi)色彩的。80年代中期，一部分雕塑家開始向西方學(xué)習(xí)，一批具有西方現(xiàn)代主義風(fēng)格的雕塑開始在雕塑界涌現(xiàn)。到了80年代后期的時候，由于受到“新潮美術(shù)”的影響，特別是1985年勞申伯格在中國美術(shù)館舉辦個展之后，裝置藝術(shù)開始出現(xiàn)，這對許多藝術(shù)家既有的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊。當(dāng)然，裝置對雕塑也產(chǎn)生了沖擊，因為現(xiàn)產(chǎn)品的使用，使得雕塑的邊界趨于消解。
就整個80年代而言，當(dāng)代雕塑面對的最主要的任務(wù)，按照批評家孫振華先生的闡述，還是“形式革命”與現(xiàn)代主義意義的風(fēng)格建構(gòu)。不過，從形式變革的路徑上看，主要有四種類型：1、從學(xué)院的寫實性雕塑出發(fā)，將創(chuàng)作的重點逐漸從內(nèi)容、題材，轉(zhuǎn)到作品的形式與風(fēng)格上。2、從民間文化、地域文化中尋求形式與風(fēng)格的語言轉(zhuǎn)換。3、有意識地模仿、借鑒西方現(xiàn)代主義的語匯，賦予作品個人化的風(fēng)格。4、從本土的視覺文化資源中汲取養(yǎng)料，積極尋求形式語言的現(xiàn)代建構(gòu)。
上世紀90年代伊始，因外部社會文化語境的變化，以及當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展軌跡的改變，當(dāng)代雕塑自身的觀念與面對的問題也同樣發(fā)生了變化。以1992年“中國青年雕塑家邀請展”、1994年“1994年中央美院雕塑五人展”為標志，中國當(dāng)代雕塑的主要任務(wù)是，如何接納觀念藝術(shù)的成果，完成語言形態(tài)的轉(zhuǎn)變，并以積極的態(tài)度介入現(xiàn)實文化語境中。此時，80年代的現(xiàn)代風(fēng)格、形式革命、抽象雕塑等已不再具有當(dāng)代性。90年代中期，都市題材、解構(gòu)雕塑、艷俗雕塑開始出現(xiàn)。有必要提及的是，和80年代注重文化現(xiàn)代性的建設(shè)與“形式革命”有著較大的差異，以1993年威尼斯雙年展與1994年圣保羅雙年展為轉(zhuǎn)折點，表明中國的當(dāng)代藝術(shù)已逐漸卷入全球化的浪潮中。
但是，在雕塑領(lǐng)域，除了極少數(shù)雕塑家對全球化背景下，中國雕塑的文化主體意識與文化身份保持著敏感外，大部分雕塑家并沒有涉及這方面的話題。同時，一個值得注意的現(xiàn)象是，90年代末期，中國在海外的藝術(shù)家如徐冰、蔡國強、黃永砯、谷文達等掀起了一股新的創(chuàng)作浪潮，那就是立足于全球化的語境與多元文化的立場，用一種國際化的當(dāng)代語言（主要是裝置與多媒體）來轉(zhuǎn)譯、重構(gòu)自身的“中國經(jīng)驗”。中國海外軍團的異軍突起，不僅擴大了中國當(dāng)代藝術(shù)的國際影響力，也對國內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了良好的推動作用。
從某種意義上講，這批藝術(shù)家的成功，強化了藝術(shù)家重視作品的文化主體性訴求。事實上，就當(dāng)代雕塑的語言學(xué)轉(zhuǎn)向的情況來看，到了90年代后期，這個過程就已基本完成。
2000年以后的雕塑創(chuàng)作，我將其歸納為第三個階段。這個階段有幾個變化，首先是涉及到一些新的問題。與90年代的材料、語言、媒介、文化身份等比較，2000年以后許多作品圍繞身份、性別、身體、劇場、時間、過程等話題展開。其次，形態(tài)與風(fēng)格呈現(xiàn)出更開放的姿態(tài)，不僅有效地接納裝置藝術(shù)、建筑藝術(shù)、觀念藝術(shù)的成果，而且，在形態(tài)上能融匯影像藝術(shù)、過程藝術(shù)的一些視覺方式。在這種態(tài)勢下，雕塑與裝置的既有邊界愈來愈模糊。第三，當(dāng)代雕塑的思想資源與理論話語也越來越豐富。同時，這一時期代表性雕塑家的作品有一些共性，比如有明確的個人風(fēng)格，能形成獨特的語言面貌；能在既定的藝術(shù)史邏輯中提出某些問題，或者在文化訴求上能有效地融入當(dāng)代社會的文化情景中；最后是要有一個相對明確的個人方法論。第四個特點是青年雕塑家的崛起。這批藝術(shù)家注重雕塑化的思維，但大部分作品都置身于當(dāng)代藝術(shù)的語境，而不再局限于既有的雕塑范式與觀念中，作品呈現(xiàn)出“去雕塑化”的特征。
(文/何桂彥)