馬斯基根藝術博物館“美尼爾?道森：工程抽象”展覽現場，圖片由hyperallergic.com作者拍攝

與附近出名些的城市底特律和弗林特一樣，馬斯基根是一個從崩潰邊緣幸存的密歇根州城市。像其他后工業(yè)時代的幸存者一樣，馬斯基根有一個受到國際關注的博物館。1912年開館時，馬斯基根藝術博物館（MMA）還叫做哈克利美術館，以一個木材大亨的名字命名。查爾斯?哈克利沒能活到博物館建立之時，但他生前給馬斯基根公立學校的教育委員會捐贈了一筆捐款用于購買和展出藝術品。委員會購買的第一幅主要作品是亨利?奧賽瓦?丹拿的《神圣家族》（1909-10），與其他一些畫作一起，它最初在哈克利公共圖書館展出。后來委員會決定建立一座博物館，于是聘請了英國批評家雷蒙德?瓦伊作為第一任董事。

瓦伊與他的繼任者露露?米勒——美國第二位藝術博物館的女性董事——堅持不懈地舉辦項目和發(fā)行出版物，進行面向公眾的收購。瓦伊最引人注目的收購是詹姆斯?惠斯勒的作品《在玫瑰和棕色中修習》（1884），此畫曾在紐約1913年軍械藝術博覽會展出。米勒收購了溫斯洛?荷馬的人物畫《應答號角》（1876），并推出了馬斯基根年度區(qū)域展會項目，目前已進入第87年。

正如區(qū)域展會項目所表現的那樣，瓦伊與米勒——包括其他馬斯基根藝術博物館的董事——都始終如一地在全美范圍內收購和展出本地藝術家的作品。最近該博物館的一個展覽，展出了芝加哥出生的美尼爾?道森的作品，正是這一點的有力體現。道森雖然不是一個家喻戶曉的名字，但正以第一位在完全抽象模式下創(chuàng)作的美國藝術家而為人所知。然而，最重要的是，他取得非具象意象的突破之前，未接觸過任何現代藝術。相反，他的創(chuàng)新，源自于他作為一個結構工程師的訓練與從業(yè)經驗。

美尼爾?道森創(chuàng)作于1913年的《下午-II》，收藏于馬斯基根藝術博物館，照片由馬斯基根藝術博物館提供

?“美尼爾?道森：工程抽象”中的26件作品均來自于五大湖區(qū)，展覽由卡拉馬祖藝術學院協辦。這是一個安靜的展覽，在小陳列室展出作品，大部分都是以暖色調單色薄涂而成，那得益于用心的觀察與體會。

最早的兩幅畫是率性而敏感的鉛筆畫，畫的是1914年道森結束他的工程師職業(yè)生涯后搬往的一個密歇根農舍。這些只有速寫本大小的透視圖（從1903開始）后面是一組小的、筆觸與色彩極具表現力的山水田園畫（創(chuàng)作于1907年）。在這些畫中，我們能夠看到他度色塊的注意及其它們向幾何形狀轉變的端倪，而他向純抽象的轉變——發(fā)生在1910年初——猶如平地一聲雷一般。

可惜的是，道森在這一階段的靈光突現只能以他代表作品的大尺幅復制品來展示。馬斯基根美術館的高級研究員簡?康奈爾說：“（道森的作品）從布魯克林美術館、克里夫蘭美術館以及其它公共美術館借展的費用已經太高，而去年向私人收藏的一個借展承諾，也在最后一刻被取消了?！?/p>

康定斯基也于1910年完成了他的第一幅非具象畫作。但是，與道森不同的是，康定斯基所處的進步藝術圈會鼓勵他的探索。不過，盡管純屬巧合，在道森1910年的作品與康定斯基的早期作品《即興》之間，還是可以明確地看到一些相似之處。兩位藝術家都用淺淡的、朦朧的色彩作為背景，環(huán)繞著圈、點還有縱橫交錯的直線，以及繃緊的弧形線條，其中有更為強烈的色彩。

康定斯基在后來的創(chuàng)作中使用更加明亮的色度和更加奔放的構圖，而道森則很快開始放緩自己的步伐。一個關鍵的作品是《午后II》（1913），是他作為禮物贈送給馬斯基根藝術博物館的。雖然作品保留了分散、浮動的元素感覺，而且保留了單色的、多見于分析立體主義相互連結的平面。道森的正式轉變是從他邂逅杜尚的兩幅作品開始的。這兩幅作品都曾展出于紐約的軍械藝術博覽會，然后到了芝加哥展出?！断聵翘莸穆闩?》（1912）與《列車上的傷心男子》（1911）中精心策劃的混亂感對道森的風格產生了深遠的影響。

道森的作品《赫拉克勒斯I》和《赫拉克勒斯II），圖片由hyperallergic.com作者拍攝

將這影響體現的最為清楚的就是馬斯基根藝術博物館藏的兩幅畫作《赫拉克勒斯I》和《赫拉克勒斯II）（均為1913年）。如果說杜尚的“裸女”呈現的是一種靜態(tài)的分析立體主義與動態(tài)的未來主義的綜合，那么道森的作品則靜靜地向這種綜合體致敬，盡管包含了他自己的理解在其中。在每一幅赫拉克勒斯畫中，這位英雄人物由一組單色嵌板構成，仿佛要突破紙面的繪畫空間。說句題外話：道森其實買下了《列車上的傷心男子》，但是不久由于缺錢，把它賣給了沃爾特?帕赫，帕赫最終將其捐贈給了威尼斯古根海姆美術館。

在離開芝加哥后，道森搬到密歇根州一個水果農場，盡管原計劃成為一個工作室藝術家，他卻無法保持高生產力。農場并不能提供生計并支持他的藝術創(chuàng)作，反之卻占用了他的時間與金錢，他的事業(yè)也再也沒能達到他十幾歲時的高峰時期。但他的作品質量一直很高。比方說，《閣樓》（1918）巧妙的模糊了象與物之間的界限。這是一幅浮雕畫，外面裹著框架，掛在墻上。但是，它的信號形式則從木片中脫離了出來。與此同時，道森斑駁陸離的染色則增強了這些環(huán)環(huán)相扣的嵌板的視覺效果。

道森 《柔軟》 1918年 木質浮雕油畫 圖片由Valerie Carberry Gallery提供

最后，這展覽讓人百感交集。一方面，它挑起了一種辛酸的、回顧性的體驗。道森的職業(yè)生涯觸碰到了現代主義，但卻未能真正加入到現代主義中去。如果道森搬去了紐約，哪怕只是留在了芝加哥而不是逃到密歇根州的拉丁頓，他的事業(yè)又將如何？如果可能的話，他將怎樣影響現代藝術的軌跡？

另一方面，我想將所有的假設都拋諸腦后，盡管正是這些假設使道森的作品吸引眼球。相反，我倒希望將他留在藝術外圍，在主流藝術為市場、名望所主導的今天，讓他的局外人地位提醒我需要不斷的去尋找那些失落在主流之外的作品。畢竟，許多藝術家仍在主流之外工作至今，而想要接觸到他們，也仍非易事。（馬佳妮編譯自hyperallergic.com? 作者：Janet Tyson）

美尼爾?道森 Manierre Dawson (1887 – 1969)