朱乃正藝術研究中心?系列學術研討會1:“論20世紀文人畫（水墨畫）的命運”現(xiàn)場

2015年11月22日上午10時，朱乃正藝術研究中心?系列學術研討會1“論20世紀文人畫(水墨畫)的命運”在北京白盒子藝術館舉行。本次研討會由朱乃正藝術研究中心主任曹星原主持，并邀請王春辰(中央美術學院美術館學術部主任)、王萌(知名策展人、藝術評論家、中國美術館學者)、夏可君(中國人民大學副教授)、曹慶暉(中央美術學院圖書館副館長、中央美術學院副教授)、 彭鋒(北京大學藝術學院副院長)、尹丹(四川美術學院藝術管理教研室主任)、賈廷峰(知名策展人、太和藝術空間董事長)、于洋(中央美術學院副教授、中國畫學研究部主任)等八位學者進行主題發(fā)言及參與討論。

朱乃正藝術研究中心主任曹星原致辭并發(fā)言

談及本次研討會“論20世紀文人畫（水墨畫）的命運”命題的確立，學術主持曹星原女士認為這和20世紀至今中國水墨跌宕起伏的發(fā)展密不可分：

二十世紀初，康有為率先發(fā)難中國水墨畫(文人畫)，他說：“中國文人畫衰敗的根源，就在文人畫家的寫意?！彼浴爸袊媽W應遂滅絕”。繼而有陳獨秀高呼“美術革命”，強調(diào)王石谷是元、明“倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束……若不打倒，……實是輸入寫實主義、改良中國畫的最大障礙”。陳師曾憤而反駁，他的觀點在《文人畫之價值》中闡述明確：“文人畫決非丑怪荒率之作，而是格局謹嚴、意象精密、下筆矜慎、立論幽微、學養(yǎng)深醇之畫”“豈粗心氣浮輕妄之輩所能望其肩背哉!”從三十年代末起徐悲鴻的《愚公移山》，傅抱石的《屈原》、《蘇武牧羊》，蔣兆和的《流民圖》引導了水墨畫走入寫實和干預社會的道路。其后徐悲鴻更提出了建立“新國畫”的構想：“既非改良，并非中西合璧，僅直接師造化而已?！卑耸甏坏行Q“中國畫窮途末路”的也有重新祭出“新文人畫”的多重潮流。以及當下的走勢難卜的“新水墨”潮流都體現(xiàn)了初以來二十世紀水墨畫跌宕起伏的命運。在編織著這一起伏波動的水墨畫命運主線中我們還注意到另一個現(xiàn)象：徐悲鴻、吳作人、吳冠中、朱乃正等很有造詣的油畫家不但涉足水墨畫的研習而且從一個油畫家的角度提出了他們獨特的對水墨的思考。

因而，站在二十一世紀之初，回眸過去100年中水墨畫跌宕起伏命運及其與多舛命運抵抗的歷史，本次研討會力圖邀請各位參考水墨畫在市場中的成功與迷失，站在歷史的基點特立一家之見。

中央美術學院美術館學術部主任王春辰發(fā)言

王春辰：21世紀不再說文人畫

王春辰以《21世紀不再說文人畫》為題闡述了他對于“文人畫”這一概念在當今語境下的存活態(tài)度。在王春辰看來，稱謂是社會價值體系的體現(xiàn)——“文人”及“文人畫”這一概念的確立和它生存的社會時代與土壤密不可分，而當時代變遷，其所扎根的社會背景和生長語境就都發(fā)生了根本性改變，那么自然，我們所談及的當時的“文人”和“文人畫”的概念也就不復存在了，因而，“文人畫”這一命題在21世紀已經(jīng)成為一種終結的歷史事件。

王春辰表示，“雖然在21世紀我們還在應用‘文人畫’這個詞語，但是已經(jīng)無力從整體上挽救其自身真實的存在，現(xiàn)在遺存的這一概念只是一種表象的呈現(xiàn)罷了。究其原因主要有如下三點：

1.文人士大夫階層的消失；

2.文人所必須的完整而系統(tǒng)的古典閱讀不再繼續(xù)；

3.身為文人的精神信仰不再完整。

基于以上三點，我們這個時代喪失了士人、科舉制度、以及產(chǎn)生文人士大夫所依托的古典思想和文脈，自然無從談及‘文人’這一概念，那么就不必再說文人畫了?！?

時代的變遷從某種程上帶來了對固有詞匯本身的毀滅——因為概念所發(fā)生和作用的語境已然更迭。就如同今人對于“同志”“小姐”“教授”等詞匯賦予的時代性解讀一樣，今天的“文人”和“文人畫”也同樣被現(xiàn)世所消解?！皩τ谖娜水?，我們存留的只是剩余的情懷和殘留的價值，它成為一種宣言或是蒼白的標簽，而其自然、內(nèi)在的精神氣質(zhì)已然消散。”

然而，21世紀的中國畫在無法復原或是承載“文人畫”的血緣時又該如何發(fā)展呢？王春辰認為，是時候踏出新的一步了——“生活在21世紀的當下，藝術家應該以繪畫本身為本，以更廣泛的繪畫和視野發(fā)展自己的藝術。歸根結底是要在創(chuàng)作中直至繪畫，重新回到對于‘水墨’的探索中來。”

知名策展人、藝術評論家、中國美術館學者王萌發(fā)言

王萌：轉(zhuǎn)型時期下，“水墨的延長線”重新讓水墨發(fā)生效應——關注人文及人性價值

王萌的發(fā)言題目為《“水墨的延長線”與“寫意精神”的身份識別——社會“文化轉(zhuǎn)型”與藝術“界面轉(zhuǎn)換”視角下的水墨狀態(tài)》。和王春辰相同，王萌也格外強調(diào)在當今語境下，我們更需要讓水墨重新發(fā)生效應，即在一個文化轉(zhuǎn)型時期對于“水墨精神”的回溯。在王萌看來，20世紀是中國美術從傳統(tǒng)形態(tài)到其現(xiàn)當代化的轉(zhuǎn)型期，這種社會文化的轉(zhuǎn)型在語義、創(chuàng)作形態(tài)和視覺呈現(xiàn)等方面都體現(xiàn)得一覽無余。

“20世紀文人畫是在演變和發(fā)生的一個過程，它具有針對繪畫本體的、連通21世紀的上下文的意義。”而在這個轉(zhuǎn)型期，我們應該更加強調(diào)“文人畫”的內(nèi)在人文價值，去發(fā)掘文人畫本身的真實感受，從而拓寬視野，引領水墨回歸繪畫本身。

基于其中國美術館的策展經(jīng)驗及學術研究，王萌還提出了“水墨的延長線”和“中國寫意”的概念。“水墨的延長線強調(diào)創(chuàng)作方法論和跨媒介的新嘗試，無論是油畫、書法、多媒體還是其他，通過界面轉(zhuǎn)化都可以理解為對傳統(tǒng)水墨的一種延伸。因為‘水墨精神’在當代本身就可以具有跨媒介性?！倍劶啊爸袊鴮懸狻保趺葎t提出它是在繪畫中對事物本質(zhì)的高度抽象和概括，它也逐漸成為一種主流話語和對外輸出機制走向國際舞臺。

然而，對于舊時的文人畫也好，或是水墨也好，中國寫意也罷，在當今我們談及這些概念本身的時候，卻更應該從中抽取最內(nèi)涵與核心的養(yǎng)分——在王萌看來，那就是關注人文價值與人性價值，讓水墨精神發(fā)生效應。

中國人民大學副教授夏可君發(fā)言

夏可君：文人畫的發(fā)生機制

夏可君圍繞《文人畫的發(fā)生機制》進行發(fā)言。他表示：應該從“文”的廣度上展開中國文化的特殊性，文是文化、文字、文章、文明、文本的廣泛交織，既是人文世界，也是人與自然的和諧。以此形成了“文人”的獨特三重身份：文官一一文學一一文藝，并形成了傳統(tǒng)的文人畫，從王維到董其昌的傳統(tǒng)，而這三重身份的喪失導致了現(xiàn)代性主體的危機。

因此，二十世紀的文人畫在應對此危機中，再次從自然中獲得藝術存活與發(fā)生的條件。關鍵的問題是思考：現(xiàn)代性本身的危機，以及如何讓藝術以文人化的方式再度重新發(fā)生。

曹星原老師代表朱乃正藝術研究中心向白盒子藝術館孫永增館長饋贈禮物

中央美術學院圖書館副館長、中央美術學院副教授曹慶暉

曹慶暉：改良派和保守派本不應該是絕對對立的，傳統(tǒng)本身就建立在力量的制衡之上

曹慶暉以《民國文人畫討論管窺》為題發(fā)表了自己的見解，把議題的時間范圍固定在1949年以前，我們所說的民國時期的語境下進行討論。

在曹慶暉看來，一說到文人畫，人們就不自覺的分成持有贊同態(tài)度的傳統(tǒng)派和反對意見的革命改良派兩路，但其實這兩派并沒那么水火不相容?！拔覀兘裉焖f的文人畫、中國畫、國畫這些概念本身就有一個歷史沿革。談及文人畫，我們首先要確定什么是文人畫，我認為最重要的是四個要素——人品、學問、才情和思想。所以說，文人終歸是一批有質(zhì)量的人才，從這個角度上講，從古至今都不乏這樣的人才，那么我們就可以說其實文人畫從精神上并沒有死。”不管是傳統(tǒng)派也好，改良派也罷，他們都是一群擁有人品、學問、才情和思想的優(yōu)秀人才，只不過是他們在意見對峙時選擇的道路不同。對于這種道路的選擇，我們可能往往把一種意見理解是革命的，另外一種意見就是保守，而這種選擇上的背離并不能消解這些優(yōu)秀的人才本身。

同時，關于改良派與保守派的爭論，曹慶暉也有著自己獨特的判斷：“其實他們彼此對文人畫的批判的邏輯不盡相同——批判的主要是批判文人畫的流弊，而不是它精神上的東西。維護的人卻恰恰是從觀念和精神的角度進行維護，他們的爭論在某種程度來說爭論的不是一個問題。改良文人畫的這批人不完全否認文人畫，堅持文人畫的陣營也不完全肯定文人畫的方方面面。所以，事實上是，他們對文人畫采取的方式，都是在處在一個非此即彼的二元對立的視角來站隊，總是選擇有利于自己的那一方面來強調(diào)。”

最后，曹慶暉強調(diào)了他對于傳統(tǒng)的看法。所謂革命和保守二者之間其實是相互制衡的，傳統(tǒng)當然是要批判的，否則傳統(tǒng)就沒有發(fā)展的任何空間了，但是如果把傳統(tǒng)打死也是有問題的，因而這二者之間的制衡尤為重要。

北京大學藝術學院副院長彭鋒發(fā)言

彭鋒：文盲、文官、文人——拋開形式與技法，文人畫更是一種態(tài)度的具象體現(xiàn)

彭鋒圍繞《文人畫與生活方式》這一題目表述了自己的看法。他更著重于跳脫藝術本體來研究這一現(xiàn)象，把它放到更大的背景中來談。在彭鋒看來，文人畫這個概念本身與其說是風格，不如說是對某一種類型的人的一個標準。

從生活方式的角度入手去理解文人，就首先要明確三個概念：文盲、文官、文人?！叭绻磺宄@三者之間的區(qū)別，就很容易發(fā)生混淆。文人一定是做不了官的人，或者說沒有機會做官的，他不代表別人，不代表其他什么——這種個人意識格外重要——文盲不知道自己個人有多大價值，文官也不會有這個意識，因為他的意識聽命于皇上，而文人的自我意識和終極選擇是格外鮮明的。”

在彭鋒看來，傳統(tǒng)的文人與我們當代知識分子之間有著某種關系。在談論文人畫與當代藝術的關系時，拋開單一從風格上或是樣式上的判斷，強調(diào)態(tài)度上的選擇和定位是十分重要的?！澳敲丛趺礃幼屩袊奈娜藗鹘y(tǒng)在今天的藝術領域表現(xiàn)出來呢，我覺得這其實并不局限于水墨畫的思維，它已經(jīng)超越了水墨這樣一個簡單的方式，超越了技法和身份的簡單劃分，它應該是一種態(tài)度與視野，一種判斷和終極選擇的問題。”

四川美術學院藝術管理教研室主任尹丹發(fā)言

尹丹：藝術史是一個游牧的概念，今人應把個體視角從歷史主義和民族身份中解放出來

尹丹的發(fā)言題目是《水墨畫的歷史主義與個體視角》。他提出，為什么在中國圍繞文人畫和水墨畫的討論尤其眾多，尤其紛繁復雜，其最根本原因應該在于水墨畫承載著我們所謂的民族身份，而且，這一問題還與我們經(jīng)常提及的“現(xiàn)代性”交織在一起密不可分。

因此，在我們沿著這一歷史文脈前行時，自然或不自然之間就要肩負起把這一身份“走下去、發(fā)展下去”的歷史責任，“新水墨”“新文人畫”等概念應運而生?！叭欢?，我們會發(fā)現(xiàn)‘新水墨’這個詞一直都是語義不詳?shù)?，我們不知道到底如何‘立新’，當下的這種‘新水墨’無非也是歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的水墨而已，而我們賦予它新的稱謂也只是我們需要不斷推動一個新的東西而已。那么，我們又為什么非要給它冠以一個歷史主義的帽子呢？”

在尹丹看來，水墨的發(fā)展在開宗立派的創(chuàng)新方面已經(jīng)是不可能了，除非進行一種媒材的更新。我們對水墨畫的理解，應該還原一種個體視角，少去談民族身份，少去談歷史，也少去可以談及今后的歷史應該怎么樣。取而代之的是對當下個人視角的強調(diào)，“我借用游牧這個詞，我覺得藝術史不是進化的，它是一個游牧的概念。就是我們放牧一樣，哪里有草我們就可以到哪里去尋找——視覺和思想資源。這樣一種方式也是很容易和個人視角聯(lián)系在一起的，而不是我們在家里苦思冥想，根據(jù)一個歷史線索為未來思考出一個所謂的發(fā)展方向。”

因而，尹丹對于水墨畫的理解更為“輕松”，他在一定程度上擺脫了所謂民族身份的束縛，提倡將個體視角從歷史主義和民族身份中解放出來。

知名策展人、太和藝術空間董事長賈廷峰

中央美術學院副教授、中國畫學研究部主任于洋

??? 于洋：衰敗想像的被迫——20世紀中國畫核心藝術的辨析

??? 于洋談論的主題為《衰敗想像的被迫——20世紀中國畫核心藝術的辨析》，他緊扣水墨畫的命運這一話題進行論述。于洋談到中國文人畫的每一次衰敗過程，“中國人（文人畫）衰敗的思想，實際上是伴隨著清末明初，尤其是新青年運動前后，康陳的中國畫改良藝術革命的思想而出現(xiàn)”。

??? 在于洋看來，應該站在一個更宏大的、更遠的的語境下考慮當下，“我認為知識分子也是隨著時代的變化而變化，其實今天我們希望探討的是文人作為一個生活方式的，他是如何隨時代的變化、影響變遷的?！边@就需要當下的人們把目光放遠，從歷史的角度回望，為未來的回首留出空間和余地。于洋表示，我們今天去討論中國畫、文人畫，水墨畫的衰敗的問題，其實也是對這一問題本身的關注，

“我想作為一個中國人，你自己是不是自信這種文化，是一個非常重要的問題。你如果自己相信它，它就存在，它就能影響別人；反之，你連自己都不相信，那就很可怕了，也就更容易在當代這樣一個西方強勢話語權侵擾的時代下被別人所左右?！?/p>

研討會現(xiàn)場