未見楊佴旻其人先見楊佴旻其畫。一下子便被作品那混血兒般漂亮出眾的面貌所吸引。心想，這巧妙地?cái)X去油畫、水彩、水墨三者精華而結(jié)成的珠胎，如此地典雅清秀、如此地溫馨醇厚，一定是孕育自一位氣質(zhì)高雅而又柔情脈脈的女畫家之襟胞。甚至連“楊佴旻”三個(gè)字也附和著我的這一印象。及至見到畫家本人，卻發(fā)現(xiàn)原來(lái)是一位男士，儼然糾正著我的錯(cuò)位誤讀，不過(guò)他的蘊(yùn)籍從容和偏偏風(fēng)度倒予我以安慰，給我的錯(cuò)誤一個(gè)下臺(tái)的臺(tái)階。
同畫家見面的第一件事便是考證他那似乎有點(diǎn)女性色彩的名字。他說(shuō)∶“佴”有留置、其次之意，“旻”是秋季的天空，連起來(lái)可解為“留住秋色”?？?，的確很富于詩(shī)意的呢！但愛作拆字游戲的我，卻發(fā)現(xiàn)“楊佴旻”三個(gè)字連起來(lái)，又不妨解讀為“一個(gè)性楊的人側(cè)著耳朵聽日文”。因而“留住秋色”似也可讀作“聆聽秋韻”。難怪他要留日“成為東洋美術(shù)研究所的研究員”原來(lái)在日本這樣一個(gè)連結(jié)中西方的橋梁國(guó)度里，研究中、日、西三方繪畫的優(yōu)化雜交，把似乎對(duì)立的東西和諧地融合在一起，早已是他名字里潛藏地宿命。
在楊佴旻的畫里，油畫寫實(shí)的“緊”、水彩寫實(shí)的“松”、水墨寫意的“韻”、邂逅在一起。在油畫的三度空間、水墨的二度空間之間，找到一個(gè)有光影的準(zhǔn)平面、有厚度的水彩感，姑且稱之為半透明的“2．5”空間吧。為了結(jié)構(gòu)張力的平衡與變化，畫家緊緊抓住了“方”、“圓”二重唱的主旋，引伸出點(diǎn)、線、面的交響。他的畫幅多取正方形，根據(jù)題材需要偶爾向豎長(zhǎng)方或橫長(zhǎng)方少加延展。畫幅之內(nèi)，也多有方與圓的擁抱、親吻，間以線和點(diǎn)的插科打諢。
《月到中秋》（1994）方窗前方卓上的圓盤圓杯圓蘋果，間以一束躺著的尖尖的秋枝秋葉，《玻璃碗中的水果》（1995）方墻邊方格桌布上的圓玻璃碗圓水果、扁圓大口花瓶里的長(zhǎng)草葉、長(zhǎng)圓小口花瓶的圓花朵……靜物是如此?！都抑幸唤恰罚?997）地上鋪著織有圓花的方地毯，毯上放著方桌方幾；《庭園》（1997）樹上樹下開滿了大大小小的圓圓花，地上鋪的方磚，磚上立的方門方窗菱格方籬笆……
風(fēng)景亦如此。此外，方與方，圓與圓，也構(gòu)成對(duì)比。如《室內(nèi)一角》（1998）中方窗方幾和沙發(fā)地毯上的方格花紋，《周末》（1996）中圓的仙人掌和圓的葡萄，都相映成趣。方與圓，在視覺上互補(bǔ)∶方靜圓動(dòng)，方剛圓柔。圓與方，在觀念上互補(bǔ)；天圓而地方，智圓而行方。這些板塊不等的方，大小不同的圓，再鋪之長(zhǎng)短粗細(xì)的線，便是楊佴旻對(duì)大千世界的幾何抽象概括。
在楊佴旻的畫里，油彩之“彩”，水墨之“墨”、水彩之“水”，邂逅在一起。那色彩顯然比水墨豐富，但又沒有油畫和水彩畫的色彩那么強(qiáng)烈刺眼，原因是在于有墨色巧妙地浸潤(rùn)于其中，降低了色彩的強(qiáng)度和明度，增加了色彩的醇度和雅度。其色液，稀釋了油彩的黏膩，又濃化了水彩的輕薄，若流若止，若渾若透，給人以毛玻璃上涂米湯的感覺。其稀稠的凝塑性和流動(dòng)性，恰處于可控可滲的微妙程度。既可見出筆墨的力度，又可見出自然暈滲的微妙肌理。
特別是墨和色的交融，在許多人那里是個(gè)難題，常常是一混就臟；而在楊佴旻的畫里，他們卻相戀的十分成功，真正做到了融合中的“墨不礙色”，“色不礙墨”，摻和了墨的色彩變得既透明又渾厚，既本色又豐富。油畫得豐厚、水墨得肌理、水彩得流動(dòng)，有機(jī)地結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種出于三畫種又不同于三畫種得獨(dú)特新品種，獲得了具有楊氏個(gè)性標(biāo)記的獨(dú)特風(fēng)格。
楊佴旻挖取三方人參果以求得道成仙，難處理的是中、日、西藝術(shù)不同體系間的關(guān)系。西畫重理，中畫重意，日畫重做。它們往往是對(duì)立的。把它們高度和諧起來(lái)，委實(shí)不易。亞里斯多德在雅典藝術(shù)學(xué)院的大門口寫道∶不懂幾何者請(qǐng)不要進(jìn)來(lái)。達(dá).芬奇說(shuō)他的藝術(shù)是追求數(shù)學(xué)的秩序。所以西畫從客觀模仿到數(shù)理設(shè)計(jì)形成的是一種科學(xué)寫實(shí)體系。
中國(guó)畫從顧愷之的“傳神論”、宗炳的“暢神論”和“澄懷觀道”、“以形媚道論”到蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”等“文人畫論”，形成的是一種抒情寫意體系。而日畫從浮世繪到東山魁夷、高山辰雄、加山又造、平山郁夫、杉山寧等“五座大山”則把西畫的數(shù)理和中畫的平面影象結(jié)合起來(lái)，形成一種在屏風(fēng)和墻壁上精工細(xì)描展示材料的裝飾重彩體系。如果說(shuō)西畫更重立體性、建筑性的“鏡象”，中畫更重平面性、投影性的“影象”，日畫則更重平面性，設(shè)計(jì)性的“帖象”。
楊佴旻的畫于這三者皆不同。他在中西之間的邊緣、夾縫處境與日畫近似，但他力避日畫的過(guò)份制作。他把西畫的數(shù)理幾何性作潛在的骨，把中畫自由抒寫作顯在的肉；用西畫的造型強(qiáng)化中畫的形，用中畫的墨韻緩沖西畫強(qiáng)烈的彩；創(chuàng)造出一種既有塊面構(gòu)成、色彩鋪展，又有匠心立意、虛實(shí)文思的、以赭灰或蘭灰為基調(diào)的、稍稍帶有朦朧感的新畫風(fēng)。
這里回到楊佴旻的“傾聽日文”。在本世紀(jì)初對(duì)西方新觀念的引進(jìn)中，強(qiáng)調(diào)“脫亞入歐（美）”的日本對(duì)西畫科學(xué)體系的吸收遠(yuǎn)過(guò)于中國(guó)。粱啟超到日本不久，即在《論學(xué)日本文之益》一文中寫道∶“既旅日本數(shù)月，肆人之文，讀日本之書，疇昔所見未見之籍，紛觸于目，疇昔未窮之理，騰躍于腦，人幽室見日，枯腹得酒，沾沾自喜而不敢自私，乃大聲疾呼，以告我同志曰∶我國(guó)人之有志新學(xué)者，蓋亦學(xué)日本文哉?！蛉毡居谧钚伦罹畬W(xué)，雖不無(wú)欠缺，然其大端已粗具矣”。以至中國(guó)近代畫家學(xué)習(xí)西畫亦多從旅日得途徑獲得。
從發(fā)展來(lái)看，明智維新（1868）前，日畫以吸收中畫營(yíng)養(yǎng)為主，明智維新后，以吸收西畫營(yíng)養(yǎng)為主。在這一過(guò)程中，日本嚴(yán)格、精細(xì)的民族性格，使之以吸收中國(guó)重彩風(fēng)格的“大和繪”不斷發(fā)展，而以水墨為基礎(chǔ)的“南畫”漸趨于衰弱。第二次世界大戰(zhàn)后，現(xiàn)代日本畫主要是靠繼承與挖掘東方重彩畫的傳統(tǒng)（即敦煌壁畫與大和畫），吸收現(xiàn)代西畫在理性構(gòu)成方面的造型因素，再結(jié)合日本傳統(tǒng)的裝飾性、工藝制作技巧和礦物顏料的精細(xì)研磨、金銀銅箔等金屬材料的引入，使重彩畫逐漸在日本畫壇居于主流地位，而水墨畫幾乎成了業(yè)余作者的藝術(shù)活動(dòng)。
目前日本對(duì)水墨畫相當(dāng)不重視，傳統(tǒng)風(fēng)格的水墨畫家在日本上基本沒有市場(chǎng)，很難生存。楊佴旻的可貴之處正在于，他傾聽日文而不盲從日文，他對(duì)日本畫在體系上的過(guò)份西方理性化、在筆墨上的過(guò)份工藝制造化，有著十分清醒的認(rèn)識(shí)。他能打破“文化中心論”的狹隘民族觀念和地域觀念，對(duì)中、日、西三方均保持一種超越態(tài)度，把對(duì)三方營(yíng)養(yǎng)的選擇和吸取統(tǒng)一于自己的個(gè)性需要，在藝術(shù)廣汲世界文化的營(yíng)養(yǎng)而又不失鮮明個(gè)性上，走出了一條成功之路。
楊佴旻的畫與他豐富的涵養(yǎng)、溫雅的性格、平靜的心態(tài)、細(xì)膩的感情是一直的。超脫與和諧，使他進(jìn)入人生和藝術(shù)一個(gè)較高的境界。魯迅說(shuō)∶“無(wú)情未必真豪杰，憐子如何不丈夫”。男畫家能有如此優(yōu)雅的心境，是難得的。特別是如今商品競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)里，人人忙得風(fēng)車般團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，生活沒有了，只剩下名利場(chǎng)，到處是隨風(fēng)的帆，而難見沉下的錨，浮躁的泡沫多，沉靜的作品少。在這種情況下，像楊佴旻這樣能靜化和凈化心靈的作品顯得尤為可貴。
楊佴旻的作品曾以參展和個(gè)展的形式多次回國(guó)內(nèi)和在香港、日本、意大利、法國(guó)、美國(guó)、德國(guó)等國(guó)家和地區(qū)展出、得到了中外觀眾和收藏家廣泛的喜愛與好評(píng)。作品曾在中國(guó)美術(shù)館（中國(guó)）、帕斯高藝術(shù)中心（美國(guó)）、拉勞美術(shù)館（法國(guó)）、圣藝術(shù)畫廊（日本）等舉辦個(gè)展十余次、多次參加國(guó)際和全國(guó)美展并多次獲獎(jiǎng)。他的努力得到了應(yīng)有的肯定。
楊佴旻的畫題材以靜物、室內(nèi)及庭園風(fēng)景為主。熟悉的對(duì)象便于他進(jìn)行新畫風(fēng)的研究試驗(yàn)，一開始先抓住重點(diǎn)，不四面出擊，這是聰明的。但從發(fā)展的眼光看，題材還是窄了一些。楊佴旻還很年輕，他的藝術(shù)探索路途還有很長(zhǎng)，如果他的創(chuàng)造題材能夠更擴(kuò)充一些，當(dāng)會(huì)面臨更多需要研究解決的問題，但也會(huì)令他的才華得到更充分地施展，促使他取得更大的成就。
冬天雪·中國(guó)藝術(shù)研究院