“曾梵志：散步”展于2016年9月18日在尤倫斯藝術中心開幕。曾梵志是中國當代藝術家中的代表性人物。近幾年中國當代藝術界群雄并起，各種觀念流派不斷涌現(xiàn)，早期當代藝術家在藝術界的關注也漸趨平靜，曾梵志本次大型回顧展也是為早期的當代藝術家重新贏得聚焦的機會，而曾梵志個人的創(chuàng)作演變歷程也為中國當代藝術的研究提供了最直觀的范本。

本次展覽空間的“鏤空”展示墻

“曾梵志：散步”展梳理了曾梵志創(chuàng)作生涯中重要的作品系列，如“早期作品”、“協(xié)和醫(yī)院”、“肉”、“面具”、“抽象風景”、“肖像”“紙上作品”等，此次展覽的空間設計由安藤忠雄建筑研究所提供，設計師以曲折、延伸性的空間形式勾勒出曾創(chuàng)作的復雜演變過程。在高大的展廳中央的系列展墻上是曾梵志根據(jù)文藝復興藝術作品再創(chuàng)作的7件巨幅正方形作品。展墻另一側的作品展現(xiàn)了曾梵志1990年代早期以來的現(xiàn)實主義實驗作品，以及創(chuàng)作于2000年之后的風景畫和歷史畫。外圍展墻上懸掛著他著名的“面具”系列以及系列肖像作品，他的自畫像和朋友、家人、合作者和藝術史上幾位重要大師的肖像。在展廳的盡頭，一個安靜的暗室用于陳列曾梵志近期的紙上作品。甬道則呈現(xiàn)兩件巨幅“江山如此多嬌”系列風景畫。在獨立展墻中的“鏤空”結構使展場的空間更具穿透力，觀眾可以在在展廳“鏤空”處看到他側墻上的紅衣自畫像。

培根和肉 2008 布面油畫 200×200cm

從表現(xiàn)主義到中國傳統(tǒng)圖示的回歸

曾梵志給業(yè)界印象最深的就是他的“面具”系列，這是他區(qū)別于其他當代藝術家的符號性標志。但是曾梵志不是一個典型的波普符號性藝術家，這此的回顧展給觀眾提供了他完整的創(chuàng)作譜系，我們能夠從他藝術發(fā)展的時間線索和他藝術涉獵的范圍看出曾梵志是一個創(chuàng)作寬容度非常龐雜的藝術家，同時他也是隨著時代不斷發(fā)展變化的藝術家。在他90年代早期受表現(xiàn)主義畫家、抽象表現(xiàn)主義藝術家的影響較多，比如“協(xié)和醫(yī)院”和“肉”系列，人物造型扭曲夸張，畫風粗獷，90年代后期轉向具有典型波普圖像特征的“面具”系列，進入2000年后，開始轉向具有中國傳統(tǒng)圖示特征的“抽象風景”系列，同時用線消解圖像的完整性。而最近的紙本繪畫，又創(chuàng)作出一種古典儀式感的觀賞景觀。如果我們分析他的藝術變遷軌跡，其實在當代藝術藝術家里具有一定的代表性，我們可以看到比他小6歲的當代藝術家尹朝陽（1970年），從開始的具有典型表現(xiàn)主義特征的“殘酷青春”系列，到符號性的“天安門”系列和具有幾何線條元素的“佛”系列，再到近幾年的具有中國山水圖示特征的“山外山”系列，兩者的路徑就具有很大的相似性。這種相似性一方面昭示著部分當代藝術從早期的社會反叛精神特征向著傳統(tǒng)和繪畫本體轉向的趨勢。另一方面也似乎暗示著中國當代藝術并沒有穩(wěn)定的圖示源流，它要隨時回應時代、社會和藝術界熱點的變化，這也許是中國當代藝術的一個不變的特征。

自畫像09-8-1 2009 布面油畫 200×200cm

雙妹 2012 布面油畫 400×400cm

曾梵志同其他中國早期的當代藝術家一樣，他們幾乎都是中國傳統(tǒng)學院藝術的反叛者，他們幾乎從學生時代就開始從西方現(xiàn)代藝術的大師中尋求靈感。對曾梵志有過影響的西方藝術家可以列出一長串，比如倫勃朗、丟勒、蒙克、蘇丁、貝克曼、德庫寧、培根、弗洛伊德、本頓以及文藝復興早期的畫家。他從不忌諱受這些大師的影響，曾梵志在早期階段常會反復研究諸如馬克斯·貝克曼、威廉·德·庫寧等人的作品形式。他認為：“我試著重新創(chuàng)作他們的作品，觀察他們?nèi)绾瓮瓿?。在每一次臨摹中，我都能夠發(fā)現(xiàn)真正屬于我自己的微小元素?！?同時他在肖像系列里把影響中國具象藝術的西方現(xiàn)代藝術大師培根、弗洛伊德等人畫入了作品中。在巨幅的繪畫中，他把拉奧孔、丟勒的自畫像、兔子等藝術史上的經(jīng)典圖像挪用到自己的畫中。從而創(chuàng)作出具有典型曾式風格的“美術史圖譜”。曾梵志對于大師系統(tǒng)的學習過程也是他藝術演進的發(fā)展歷程。

直面人性與世界的殘酷

面具系列1996第11號 1996 布面油畫 60×50cm

筆者在觀看曾梵志的諸多系列作品中，感覺曾梵志的面具系列雖是他辨識度最高的作品，但這個系列不代表曾梵志藝術最本質(zhì)特征，面具系列仍然是上世紀90年代的時代產(chǎn)物，曾梵志的面具和方力鈞的光頭和岳敏君的笑臉符合當代藝術教父栗憲庭所推出的“玩世現(xiàn)實主義”“政治波普”典型的特征，即人物的符號性和所流露出的反諷、戲虐和輕浮感。玩世寫實主義一推出就引起了極大的爭議，它在當時那個沉悶的歷史年代確實具有相當?shù)姆磁研?，但這種反叛力量是通過沉重反向的浮華和艷俗來實現(xiàn)，這就流向了一種油滑和淺薄的邊緣。而在曾梵志之前和之后的創(chuàng)作中這種因素幾乎是看不到的。

協(xié)和三聯(lián)畫之二 1991 布面油畫 180×460cm

獻血過量 1992 布面油畫 180×167cm

早期的作品中“協(xié)和醫(yī)院”“肉”系列中，能看到那時的曾梵志具有直接的社會批判性，他幾乎是直面生命的殘酷?！皡f(xié)和醫(yī)院”幾乎是一組現(xiàn)實主義作品，不僅名字具有直觀性，畫面所描繪的醫(yī)院壓抑沉重的氛圍和病人的掙扎與痛苦幾乎是每個去過醫(yī)院的人都有的切身體會，在畫面前都能感受到肅殺的氣息撲面而來。他借用貝克曼式的造型特征，夸大人痙攣般的碩大眼睛和粗大扭曲的肢體，將人物內(nèi)在的沖突和緊張感以這些病態(tài)而又自閉的人物形象凸顯出來，從而將畫面殘酷的氣氛加大到無以附加的程度。在“肉”系列中，他通過肉聯(lián)廠血淋淋的肉排和男女的肉體并置將生命的殘酷和血腥赤裸裸的表現(xiàn)出來，這個系列的創(chuàng)作也是曾梵志受藝術史上三個著名的“肉”作品所啟發(fā)的，倫勃朗的“肉”、蘇丁的“肉”和英國現(xiàn)代藝術家培根的“肉”，幾位藝術家所描繪的“肉”都揭示出人性的殘酷和生存的暴虐感。曾梵志還借用了文藝復興早期基督教三聯(lián)畫繪畫的圖示特征，令這組作品具有在人性之外神啟的宿命感。

江山如此多嬌之二 2010 布面油畫 250×1050cm 局部

在2000年之后的抽象風景，從表象上看是受中國傳統(tǒng)風景圖示特征和使用中國傳統(tǒng)造型元素——線條的表現(xiàn)力，但我們不難發(fā)現(xiàn)，曾梵志在過去人物畫中的緊張感和壓迫感在他的“抽象風景”系列中依然存在，風景中炫目艷麗的夜景被各種雜亂的荊棘——具象化的線條所粗暴的分割和羈絆，尤其是在如“江山如此多嬌”系列的大幅風景作品中，這種沖突感和撕裂感就更加強烈。由此可見，曾梵志的“抽象風景”系列依然不是純粹的風景，它是藝術家的心相景觀，依然是直面生存的殘酷和糾葛的主題，只是換了一種表現(xiàn)形式。

“江山如此多嬌”展廳現(xiàn)場

從繪畫本體語言上看，曾梵志2000年前的作品幾乎都是通過形象和圖像的完整性來營造表達他的主題，從2000年后，他致力于消極圖像的完整性，從而將自己從圖像的桎梏中解放出來，他嘗試過用機械性的筆觸來消解畫面，但他很快就放棄了，直到他找到了抽象風景系列，他通過先描繪景觀（夜景），再用新的景觀（如荊棘枝條）顛覆和破壞原有景觀，達到一種充滿戲劇沖突感的畫面，象征與寫實并置，抽象和具象互現(xiàn)，靜謐絢爛與粗暴撕裂交織一體，這是他為自己本來的擅長的殘酷主題尋找到的全新的表現(xiàn)世界。

從他近期在手工紙上的“紙本山水”系列來看，曾梵志又在尋求一些新的突破，他放下自己擅長的表現(xiàn)性繪畫手段，強調(diào)紙本本身材質(zhì)的變化，同時創(chuàng)作出一種暗沉的古典觀看環(huán)境。增加了這組作品的神秘感。但筆者預測這組創(chuàng)作不會成為他創(chuàng)作的主要方向，而只是他眾多創(chuàng)作實驗的一個插曲，曾梵志的繪畫“面具”雖然幾經(jīng)變換，但強調(diào)繪畫的表現(xiàn)性和展現(xiàn)生命殘酷的主題才是他的主要方向。當然他未來新的系列需要一個新的圖示來承載，讓我們拭目以待。

展覽現(xiàn)場

曾梵志為媒體記者講解自己的作品

現(xiàn)場大批的媒體記者和觀眾

藝術家曾梵志與尤倫斯館長田霏宇（右一）

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

巨幅系列油畫“江山如此多嬌”展廳現(xiàn)場

現(xiàn)場的國外觀眾