白盒子藝術(shù)館門前的展覽海報(bào)
2017年5月27日下午四點(diǎn)，由曹茂超策劃的展覽“出類——穿行焦慮的年代”在白盒子藝術(shù)館面向公眾開放，十六位1970年——1990年出生的藝術(shù)家受邀參展，作品大部分專為本次展覽所創(chuàng)作，對我們所處的社會和藝術(shù)生態(tài)產(chǎn)生疑問和關(guān)切，并嘗試做出回應(yīng)。本次展覽隸屬于白盒子藝術(shù)館長期持續(xù)的青年藝術(shù)項(xiàng)目，該項(xiàng)目旨在發(fā)掘并推出有尖銳態(tài)度和獨(dú)特創(chuàng)作面貌的青年藝術(shù)家。
展覽現(xiàn)場
作為展覽題目的解釋，策展人曹茂超表示，面對當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中幾近枯竭的創(chuàng)作形式，種種標(biāo)準(zhǔn)、界限和分類行為都不是本次展覽所探討的主題。當(dāng)我們跳出對“類”的癡迷與追問時(shí)，就為藝術(shù)家更純粹地回歸現(xiàn)實(shí)和自我留出了空間，他借用哲學(xué)家福柯的“自我技術(shù)”——自我關(guān)注并促使自我轉(zhuǎn)變的方法，說明藝術(shù)家“出類”的自我技術(shù)和“焦慮的年代”這一外在權(quán)力都是影響藝術(shù)家自我建構(gòu)的關(guān)鍵因素。所以“藝術(shù)家作為主體的自我塑造”是本次展覽的研究方向。
展覽現(xiàn)場
十六位藝術(shù)家身處的時(shí)代正是中國社會的改革變動期。開始，政治高壓褪去引來文化的潮涌，海外的聲音特別是西方現(xiàn)代藝術(shù)和文藝思潮時(shí)對當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)界產(chǎn)生了很大影響，藝術(shù)家的作品開始出現(xiàn)現(xiàn)代性和自由性的成分。接著，經(jīng)濟(jì)體制改革帶來了經(jīng)濟(jì)對藝術(shù)的介入，社會的舊經(jīng)驗(yàn)和舊機(jī)制開始被打破，網(wǎng)絡(luò)等新型傳播技術(shù)也在改變著人們的生活心態(tài)。很顯然，舊的規(guī)則被打破，新的規(guī)則還沒有形成，這種迷茫和尋找的狀態(tài)促使人們加劇了焦慮，生活中的不確定性變得格外多。
面對焦慮的年代，藝術(shù)家的視角和自我塑造的形式有了更多的可能性，社會中明顯或隱晦的問題突然尖銳了起來，這更促使了他們要關(guān)注焦慮，解讀焦慮并改變這種焦慮。
肖答牛《花花公子》，布面油畫，2017年
展覽的開篇是藝術(shù)家肖答牛（1983年生）的油畫《花花公子》，畫中出現(xiàn)了一個(gè)青年的背影，手中托著一只兔子，博伊斯的《如何向一只死兔子解釋繪畫》是作品所承接的上文，但是，作者所規(guī)定的是旁觀者的觀看方式，而不是對該青年的正面接受，他在這里發(fā)問：當(dāng)下我們怎樣觀看繪畫?怎樣看待解釋本身？
黃立言《一個(gè)壞人，一個(gè)善良的人》，布面油畫，2017年
作品局部
黃立言（1976年生）的作品《一個(gè)壞人，一個(gè)善良的人》用松動的筆觸描繪了三個(gè)人共同處在一個(gè)溫暖又灰暗的環(huán)境里，一個(gè)穿西裝的旁觀者看著兩個(gè)上身赤裸的人，一個(gè)人的面具被另一個(gè)人撕掉。作品中的色調(diào)和內(nèi)容都是模糊而曖昧的，充滿詩意和哲學(xué)的思辨，又像是一則當(dāng)代寓言，構(gòu)造出一種荒誕的夢境。
許宏翔《平的風(fēng)景》，布面油畫，2017年
作品局部
許宏翔（1984年生）在創(chuàng)作中探討照片圖像和繪畫之間的關(guān)系，他曾經(jīng)在被洗掉的照片上用洗下來的顏料繼續(xù)修改圖片，機(jī)械復(fù)制的圖像因此而有了繪畫的特性。在這件作品中，他描繪的風(fēng)景在顏色上盡可能接近于照片，而色彩的形狀和照片中物象的邊緣線卻若即若離，可以看到他上色之前用投影儀在畫布上打出的照片并做了記號。在他看來，一旦內(nèi)容和主題有了極高的確定性，那么繪畫語言就會變得自覺，繪畫的真實(shí)和攝影的真實(shí)之間便分離開來。
馬軻《變形記》，布面油畫，2016年
作品局部
馬軻（1970年生）的《變形記》是從他最近的作品系列中挑選的，呈現(xiàn)了一只在躁動的橘紅色調(diào)下的大蜘蛛，而這只蜘蛛的表情看上去筋疲力盡，它的動態(tài)也在猙獰之余帶著綿軟，夸張的造型和恣意的筆觸是一種對痛苦的疏解，這種痛苦來源于對當(dāng)下人們乏味而無力的表達(dá)，蛛網(wǎng)構(gòu)成了這種壓抑感。
李可政《2017.3.15》，布面丙烯，2017年
李可政（1983年生）對色彩投入了十年時(shí)間來研究，他對色彩和線條的布置給觀者視覺制造張力和扭曲，與傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)形成沖突。視錯(cuò)覺只是他作品的表象，強(qiáng)烈的幾何形式和理性的色彩調(diào)控已經(jīng)形成他的抽象表達(dá)。
盧征遠(yuǎn)《無題》，木板、瀝青、鋼，2017年
作品局部
盧征遠(yuǎn)（1982年生）用兩塊被置于腳下，涂滿黑瀝青的木板表達(dá)對焦慮的關(guān)注。這兩塊木板的命運(yùn)自涂上瀝青之時(shí)起就發(fā)生了不同，白皙的木板已變成像漆黑鋼板一樣的質(zhì)感，藝術(shù)家在瀝青未干時(shí)用指甲在上面抓出痕跡，其中一塊板上還能看出手指的與運(yùn)動軌跡，而另一塊木板上則充滿光澤，痕跡也幾乎是金屬之間相互沖撞形成的刀口。藝術(shù)家用身體來制作作品，達(dá)到一種行動和物質(zhì)的結(jié)合。
張玥《佳華大酒店（部分）》，布面丙烯，2017年
作品局部
張玥（1985年生）在十米長畫布上印滿了模糊的數(shù)字，這些數(shù)字有的筆觸清晰可見，有的則由于墨太濃糊成一團(tuán)，一墻的數(shù)字一行行排列著，這些都是經(jīng)過編碼的涉及國家機(jī)密的會議記錄，是由藝術(shù)家本人進(jìn)行的一個(gè)長期訪談計(jì)劃得到的。這塊畫布占滿了整堵墻，這堵墻被側(cè)過來一些，留下一個(gè)狹窄的出口，無形中它成為一個(gè)巨大的阻隔撲面而來，令人費(fèi)解的數(shù)字也成為一道難以逾越的關(guān)卡，人們被拒之門外，無權(quán)進(jìn)入。
孫子垚《新一代——派對》，紙本綜合繪畫，2017年
作品局部
孫子垚（1987年生）對宣紙和繪畫材料本身性格的契合度十分關(guān)注，他也在反思什么是繪畫的根本。作品《新一代——派對》中的線條剛健又鋒利，配以肌肉緊張的裸體，局部施以皴擦和黑白灰，線條筆觸富有節(jié)奏，在三個(gè)男人體上還用幾根橘黃的線條勾勒出兩個(gè)女人體，虛實(shí)相生，樸素的背景是宣紙的本色，黑白黃三色相映成趣，很有繪畫感。
童昆鳥《沒有選擇的安全出口》，綜合材料，2017年
作品局部
童昆鳥（1990年生）偏愛用日常可得的小物件配以電動和音響，構(gòu)造出一個(gè)熱鬧的、沒有明確意義的小生態(tài)圈，周而復(fù)始，每個(gè)部件各司其職，就像復(fù)雜化的兒童玩具城堡。他還善于發(fā)現(xiàn)某種物質(zhì)的最滑稽狀態(tài)，在本次參展作品當(dāng)中，他用旋轉(zhuǎn)的裝置撥動繃得不很緊的皮筋，用兩個(gè)雞蛋模型在母雞的頭上晃悠，這種輕松靈動的氛圍吸引了大批觀眾。
張文榮《你好嗎》，影像，2017年
張文榮《>I<》，鋁板、收藏級噴繪，2017年
張文榮（1982年生）在繪畫道路的探索中有很多成果，但他表示自己辛辛苦苦的繪畫不過是動畫當(dāng)中的一幀，因此他沉迷于動畫制作中。他的動畫《還好嗎》表現(xiàn)了在重大新聞事件的發(fā)生時(shí)，各種媒體與人們生活間的關(guān)系。另一件作品《>I<》中仍然特別強(qiáng)調(diào)了報(bào)紙這一媒介對當(dāng)代人思想觀念的塑造和它在社會中所扮演的角色，報(bào)紙的浪潮像水一樣從湖里出來，再到河里，管道里，進(jìn)入生活，最后被排入地下，周而復(fù)始。
厲檳源《肖像》，行為、雕塑、單頻錄像與圖片，2012年
視頻截圖
厲檳源（1985年生）的影像作品敘述了在2012年他為2008年“楊佳案”主角楊佳造像的過程。他先用鉛筆在一堵白灰刷過的磚墻上起稿，再用沖擊鉆打孔定位、用錘鑿、用銼刀修飾細(xì)節(jié)。紅磚粉末徐徐落下，磚縫在作品的臉上顯現(xiàn)出割裂的網(wǎng)格，一張面孔嵌在墻里，浮現(xiàn)出來，透過它，似乎我們都能從中找到自己的形象。
沈朝方《南國少將的早餐物》（局部），收藏級噴墨打印，2016年
沈朝方《南國少將的早餐物》（部分），收藏級噴墨打印，2016年
沈朝方（1982年生）的攝影作品意在回應(yīng)社會中的暴力，主流趣味，信息的泛濫，用樸素的語言和視角還原生活中不可回避的事實(shí)，他成為記錄者，也成為回答者。
蘇上舟《至上·和聲（十）》，宣紙、水墨，2015年
作品局部
蘇上舟（1972年生）同樣是用水墨與宣紙作畫，他采用了并置和粘貼的方式，利用紙的厚度作為承載圖像的平面，在紙縫中間安插帶有水墨的紙以造型。他沒有把“紙”作為文化符號來植入作品，而是將紙單純作為材料來使用，產(chǎn)生了一種水墨和紙創(chuàng)作的新思路，也是從平面繪畫性中產(chǎn)生的升華。
伍偉《皮毛-9》，紙，2016年
伍偉（1981年生）也用紙這一媒介發(fā)展了自己所傾向的極簡語言，即用一種媒介的質(zhì)感營造出另一種媒介的幻象。
蒲英瑋《訪談錄》，影像，2016年
蒲英瑋《無名電影》，影像，2016年
蒲英瑋（1989年生）之前得到了一段涉及民間非法胎兒鑒定的錄像，當(dāng)時(shí)并未引起他的重視，直到“二孩”政策出臺以后，才發(fā)現(xiàn)此段錄像和當(dāng)下的關(guān)聯(lián)。他拍攝了和父親一起看錄像的談話過程，并在展覽當(dāng)中連同此錄像在兩面相對的墻上同時(shí)播出，這樣，事實(shí)本身和關(guān)于事實(shí)的解讀一同呈現(xiàn)，展示了生活中的一些固有觀念和新的社會環(huán)境間的微妙關(guān)系。
湯柏華《莫高霞光》，影像，2016年
湯柏華《莫高霞光》（部分），敦煌泥板礦物，2016年
湯柏華（1986年生）致力于將中國壁畫風(fēng)格原本地呈現(xiàn)在動畫片中，本次參展作品《莫高霞光》講述了玄奘西行取經(jīng)路遇險(xiǎn)惡的故事，每一幀動畫都要制作一個(gè)和敦煌壁畫一樣材質(zhì)的泥坯，加入稻草晾干、打磨，再使用礦物顏料一張張畫下來，只為和敦煌壁畫的氣質(zhì)更為接近。這是他帶領(lǐng)幾十號人在敦煌奮戰(zhàn)九個(gè)月的龐大工程，這種影像、繪畫和傳統(tǒng)文化相結(jié)合的創(chuàng)作方式，在當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)上也是值得借鑒的。
他們以非常誠懇的態(tài)度面對焦慮時(shí)代的細(xì)節(jié)，基于自我的感受和經(jīng)驗(yàn)，有足夠的膽氣和眼光能夠擺脫政治和歷史因素的負(fù)擔(dān)，不顧媒材和藝術(shù)體制的限定，藝術(shù)創(chuàng)作最終成為他們表達(dá)需求和態(tài)度的唯一方式，各自都能在創(chuàng)作中完成自我塑造、建構(gòu)各自獨(dú)立的體系。
展覽將持續(xù)至6月11日。