呂澎 將在“黑”、“白”、“灰”三種顏色（大體上分類）范圍內(nèi)的圖像進行心理分析也許有趣，就像弗洛伊德所給出的定義那樣，找到一些隱藏在無意識深處的秘密，它們是特殊的和充滿詭秘性的。上個世紀(jì)20年代出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義藝術(shù)，似乎對應(yīng)了這樣的心理分析，人們在達利、米羅等畫家的作品里發(fā)現(xiàn)了新的形象世界，這個事實給予了很多人一個錯覺，似乎藝術(shù)是純粹的個人心理的故事，在藝術(shù)家創(chuàng)造出特殊的圖像之后，這樣的錯覺更是普遍。 事實上，心理分析的工程是復(fù)雜的，什么是我們理解和考察一位藝術(shù)家的藝術(shù)的真正儀器？當(dāng)人們把藝術(shù)動機、感覺、趣味以及特殊的心理偶然性歸結(jié)到了類似于心電圖和測謊儀那樣的水平的時候，就像人消失了一樣，藝術(shù)也消失了。科學(xué)領(lǐng)域使用的語言也是一種游戲的假設(shè)，我們不可能將一個物理或者心理學(xué)的結(jié)論認(rèn)作不可變更的“真理”，人類社會生活本身就是一個特殊生命體，構(gòu)成她的基本要素有“文明遺產(chǎn)”、“政治”、“經(jīng)濟”、 “哲學(xué)”、“宗教”以及“藝術(shù)”等等，這些要素之間具有千絲萬縷的聯(lián)系，是它們共同構(gòu)成了所謂的“人類社會生活”，基于這樣的文字表述，我傾向于看中“黑”、“白”、“灰”三種顏色的不簡單是心理因素的重要性。 客觀地說，我們今天仍然在用西方的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)作為自己創(chuàng)作的一個重要參照系統(tǒng)。無論如何今天不能回避這個事實。盡管我們的民族自尊心可能會受到傷害。但我不能設(shè)想如果沒有塞尚(Cezanne)和畢加索；沒有凡?高 (Van Gogh)和蒙克(Munch)；沒有杜尚和博依斯(Beuys)；沒有德?庫寧(De Kooning)和安迪?沃霍爾(Andy Warhol)；沒有卡夫卡和普斯特(Proust)；沒有喬伊斯(Joyce)和艾略特；沒有尼采和薩特；沒有柏格森和弗洛伊德；沒有勛伯格和巴托克；沒有德彪西(Debussy)和肖斯塔科維奇……我們的工作從何做起？！我們無形之中已被拴在世界文化的圈子里了，已被拴在當(dāng)代文明的船上了。我們不是超人，不可能在什么都不了解的情況下，超越多元發(fā)展的當(dāng)代文明并向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化。 這是毛旭輝于1993年9月1日寫下的文字。今天的人可能很難理解，為什么藝術(shù)家不能繞開上述提及的藝術(shù)家、音樂家、文學(xué)家和哲學(xué)家的作品與思想？為什么不可以有一個自己的獨立的觀看世界的方式？毛旭輝出生于20世紀(jì)50年代，這代人的早期經(jīng)歷沒有思想上的復(fù)雜性，他們對世界的看法是被規(guī)定的，甚至是被強制的。盡管人們在不少文學(xué)和歷史文獻中看到的情況充滿“朝氣勃勃”、“青春無悔”的成分，可是，經(jīng)歷過那個時代的人都知道：那是在一種假設(shè)的理想主義灌輸之后的盲目的結(jié)果。誰情愿真正回到那個事實上毀滅個性的時代？誰愿意回到那個你可以在一秒中內(nèi)成為“反革命”、“資產(chǎn)階級反動學(xué)術(shù)權(quán)威”、“壞分子”的時代？擁有紅光亮的美學(xué)造型的人被認(rèn)為是“工人”、“農(nóng)民”、“解放軍”，是人民的領(lǐng)袖，凡是不具備這些身份的人所擁有的美學(xué)僅僅限于黑色、綠色和灰色。在大多數(shù)宣傳畫里，被批判的人物是用墨汁、灰色或者綠色來表現(xiàn)的，他們被認(rèn)為是鬼祟的、陰暗的和躲在角落里的。這種美學(xué)的出發(fā)點絲毫也不復(fù)雜，生活的經(jīng)驗一般就是這樣：紅色是激情、光芒，是希望，激情與希望只屬于概念中的“人民”——它經(jīng)常被分解為概念的“工人”、“農(nóng)民”和“解放軍”。直到1976年的10月，黨內(nèi)的政治斗爭發(fā)生了根本性的變化，那些在政治理念上不同的集團之間發(fā)生的斗爭，導(dǎo)致領(lǐng)導(dǎo)這個國家的思路發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。在無數(shù)的可能性中，西方的文明與思想以圖書、圖像、展覽的形式重新進入中國。那些50年代出生的人正處在人生最具有接納性的時期，因此，也就很自然地出現(xiàn)了前面毛旭輝坦陳的告白。 張曉剛是毛旭輝早年就認(rèn)識的朋友，一開始，他在認(rèn)識自然的時候就具有藝術(shù)家所具有的共同性，淳樸與烏托邦的情懷，這也就是他最初理解和喜歡米勒的原因?？墒?，當(dāng)他有條件到學(xué)校圖書館臨摹世界美術(shù)畫冊里的作品時，他開始清楚自己的內(nèi)心需要。沒有人再強迫張曉剛一定要畫“紅光亮”的東西，也就意味著他可以任意使用顏色。當(dāng)“傷痕”美術(shù)的同學(xué)使用灰色的調(diào)子來表現(xiàn)歷史的故事時，張曉剛更愿意去直接表現(xiàn)自然和與自然呼應(yīng)的內(nèi)心。他畢業(yè)后的生活方式是波西米亞式的——這無疑是受西方文學(xué)與思想影響的結(jié)果，所以他喝了很多酒，而過量的酒肯定會導(dǎo)致身體的不適，他住進了醫(yī)院，躺在了病床上，也目睹了同房間的病人的死亡。我們知道，這些經(jīng)歷所喚起的心理情緒一定只能是灰色的、陰郁的，與工具主義的激情和因無知信仰的烏托邦情懷完全不是一回事。這樣的心理邏輯與藝術(shù)家個人經(jīng)歷顯然密不可分，直到90年代，張曉剛將自己的經(jīng)歷與上一輩人的歷史聯(lián)系起來，他從陳舊的照片里感受了時間的流逝，感受到了即便是輝煌的歲月也不過是發(fā)黃的過去。他比較了父輩的不同時期的命運，他一定發(fā)現(xiàn)父輩面對曾經(jīng)對“革命事業(yè)”的獻身的歷史有難以言說的體會，更不用說藝術(shù)家自己親身的經(jīng)歷——充滿喧囂的批斗、淳樸而苦悶的農(nóng)村生活、有希望但不被老師理解的學(xué)習(xí)、“塞納”河邊的酗酒、病人的呻吟、成功的渴望，如此等等，這些復(fù)雜性要構(gòu)成什么樣的色彩是可以想象的。昆明是陽光的城市，而藝術(shù)家的內(nèi)心卻充滿憂郁。而當(dāng)理性確定了一個綜合的美學(xué)態(tài)度之后，改變就變得非常困難。 北方的陽光是燦爛而刺眼的，這種自然特征無疑會刺激畫家去表現(xiàn)。所以在方力鈞、喻紅90年代初期的作品里，陽光仍然經(jīng)常是明媚無限的。與十多年前的陽光不同的是，陽光的性質(zhì)被嘻嘻哈哈的形象給改變了。陽光是躲不過的，即便是在室內(nèi)，從窗外射進的光線也是強烈和不可阻擋的。方力鈞最初的素描是灰色的，那是描繪的農(nóng)村里的模樣，可是，灰色的笑臉有些怪異，藝術(shù)家將自己的心理狀態(tài)投射到對象上去了。以后，方力鈞將朋友和自己放進了燦爛的陽光下，在構(gòu)圖的物理空間分布上看，“肉色”所占的比例不大，但是，人物的造型和狀態(tài)改變了這個并不灰色的空間的性質(zhì)。栗憲庭用“玩世現(xiàn)實主義”來表述方力鈞這類藝術(shù)家的藝術(shù)： 玩世寫實主義的主體是60年代出生，80年代末大學(xué)畢業(yè)的第三代藝術(shù)家群。因此在他們成長的社會和藝術(shù)的背景上，與前兩代藝術(shù)家發(fā)生了很大的差異。文化革命的結(jié)束是知青代藝術(shù)家成熟的背景，西方現(xiàn)代思潮的涌進培育了'85新潮代藝術(shù)家，造成了前兩代藝術(shù)家的拯救中國文化的理想主義色彩。然而這一代藝術(shù)家自70年代中期接受小學(xué)教育始，就被拋到一個觀念不斷變化的社會里，又在前兩代藝術(shù)家拯救中國文化的口號中開始了他們的學(xué)藝生涯。1989年他們相繼走上社會，眼見“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在幾乎窮盡西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種途徑之后，拯救中國文化的夢想?yún)s隨之化為烏有，無論社會還是藝術(shù)，留給這一代藝術(shù)家的只剩下來去匆匆的偶然的碎片。這使他們不再相信建構(gòu)新的價值體系以拯救社會或文化的虛幻努力，而只能真實地面對自身的無可奈何以拯救自我。因此，無聊感不但是他們對自身生存狀態(tài)最真實的感覺，也是他們用以自我拯救的最好途徑。 這種無聊感促使他們在藝術(shù)中拋棄了此前藝術(shù)中的理想主義和英雄色彩，把前兩代藝術(shù)家對人的居高臨下的關(guān)注，轉(zhuǎn)換成平視的角度放回到自身周圍平庸的現(xiàn)實。無聊即無意義，既然無意義，便不必以恭敬態(tài)度對待它，因此，無聊感也促使了他們以自嘲、痞氣、玩世和無所謂的態(tài)度去描繪自己以及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷，以致形成一種潑皮幽默的藝術(shù)風(fēng)格。 栗憲庭似乎陳述了方力鈞等藝術(shù)家的藝術(shù)的真正背景。可是，如果有人問：為什么1989年走上社會，見到“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在幾乎窮盡西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種途徑之后，拯救中國文化的夢想就會隨之化為烏有？無論社會還是藝術(shù)，留給這一代藝術(shù)家的那些“偶然的碎片”怎么會讓他們在內(nèi)心失去了建構(gòu)新的價值體系以拯救社會或文化的信心？新生代和玩世現(xiàn)實主義的色彩情緒是無可奈何的，無論作品是灰色的世界還是充滿著一股股沒有詩意的陽光，都是對陽光和陰影的歷史的重新解讀。喻紅畫了很多自己的經(jīng)歷和故事，她使用了很多的灰色，只是，在不同時間完成的灰色也許有不同的用意和情緒。在那些有關(guān)自己的歷史的圖像里，無論畫家的出發(fā)點如何的不同，可以肯定的是，很容易誘發(fā)人們對時間與記憶的理解，即便是一只小小的玩偶，也是時間的標(biāo)記。事實上，新生代的挫敗感受來自政治事件構(gòu)成的社會現(xiàn)實對理想主義的阻擋。虛假的歷史與理想早就在80年代遭到了批判和拋棄，在一個特殊的歷史事件發(fā)生之后，現(xiàn)實所能夠承受的僅僅是對自我無能的嘲笑和對身邊瑣事的關(guān)心。歷史從來就是人造出來的，在其他一些“’85戰(zhàn)士”還沉浸在悲痛與控訴的心理狀態(tài)的時候，就有劉小東、喻紅、方力鈞、劉煒、楊少斌、宋永平等這樣的藝術(shù)家畫出了那些“放棄”、“茫然”、“自嘲”、“嬉皮笑臉”的畫，新的歷史就這樣開始了。沒有人有權(quán)力批評這樣的藝術(shù)現(xiàn)象，說“犬儒主義”正在盛行，除非你用實際的行動來證明對現(xiàn)實的抵抗是有效的。 歷史不是英雄的歷史，而是現(xiàn)象紛呈的歷史，當(dāng)一種現(xiàn)象被歸納進了“歷史”中，人們開始使用“重要”、“杰出”、“英雄”這樣的詞語，而事實上，歷史本身就是灰色的。這樣的態(tài)度本身也是新生代和玩世現(xiàn)實主義的態(tài)度，當(dāng)一種權(quán)力結(jié)構(gòu)需要人們?nèi)ズ魬?yīng)它的時候，蔑視它的存在也許真的就是一種有效的策略，否則，對于一個藝術(shù)家來說，除了藝術(shù)，他或者她又能夠怎樣？ ? ?
在四川的郭偉、忻海洲、何森、趙能智所面臨的問題與北京的畫家沒有什么根本的不同，不過，來自老師一輩的影響和四川、重慶的特殊環(huán)境，使他們對心靈世界的復(fù)雜性有本能的眷戀。陽光可以簡化物理世界的細(xì)節(jié)，而陰天卻將簡單的環(huán)境復(fù)雜化。到過重慶的人會有這樣的感受，就像80年代中期以后葉永青畫了不少煙霧中的都市情況一樣：這就是現(xiàn)實，是不可能用明快的色彩和態(tài)度表現(xiàn)的現(xiàn)實?？墒?，北方的信息對社會中而不是畫室中的藝術(shù)家構(gòu)成了挑戰(zhàn)。所以，在90年代上半葉，這些畫家接受了商業(yè)社會給予的信息，接受了放棄本質(zhì)主義的觀看方式。郭偉很早畫過桑多菲(Sandorfi)風(fēng)格的作品，色彩是灰色的，這時他對超現(xiàn)實主義的趣味著迷，以后，他知道了生活中的人的狀態(tài)已經(jīng)夠超現(xiàn)實了，他開始了長期的灰色人物的系列。忻海洲同樣有一段超現(xiàn)實的歷史，可是，他也很快將四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)生生活與日常環(huán)境作為自己的藝術(shù)表現(xiàn)對象。他的素描式的風(fēng)格頗為適合“黑白灰”的美學(xué)。何森經(jīng)歷過灰暗的生活時期，所以，他對沉迷的狀態(tài)很感興趣。作為較之傷痕畫家更為年輕的藝術(shù)家，何森對現(xiàn)實的變化具有敏感性，在1994年的時候，他與趙能智等人舉辦的“碎片”里的作品就表現(xiàn)出對流行世界擁抱的態(tài)度。當(dāng)然，歷史的灰色總是具有抹不掉的特征，他們在“碎片”展覽里的作品中所使用的色彩與筆觸仍然是厚重的。漸漸地，何森減少了凸凹不平的筆觸，使用光滑的涂抹，可是，要讓他放棄內(nèi)心的憂郁的情緒仍然是困難的。他當(dāng)然懂得什么是日常生活，所以就將女孩的生活情景與狀態(tài)作為表達自己內(nèi)在情緒的媒介，他肯定灰色的重要性，肯定煙霧不僅是一個生活中的情節(jié)的部分，也是灰色情緒的象征；趙能智在經(jīng)歷了一個長期的對內(nèi)在“表情”的表現(xiàn)探索之后，終于在灰色的“表情”中找到了釋放內(nèi)心郁結(jié)的通道。事實上，灰色的臉就是陰郁的情緒或者持久的幻覺的形象風(fēng)景。畫家嘗試過使用紅色與別的色彩，那是他不同時期里情緒波動的記錄，即便是紅色的表情，似乎也透露出陰冷的戲劇性與內(nèi)在性。 尹朝陽出生的時間（1970年）沒有給予他關(guān)于他的繪畫里出現(xiàn)的那些歷史內(nèi)容上的經(jīng)歷，他顯然是通過書本和其他間接經(jīng)驗獲知歷史的信息的。這樣的情況讓人產(chǎn)生了懷疑，究竟是什么原因使得尹朝陽能夠?qū)v史的場景（天安門）和人物（毛澤東）有那樣的著迷？畫家有著同輩人相似的背景：個人的孤獨、市場給予的可能性與局限、沒有改變的也沒有力量的舊有體制、全球化的浪潮以及藝術(shù)競技場上的角逐?？墒?，一旦我們列出了這個背景清單，就知道，即便使用紅色，也是慘烈的和血腥的，與歷史上的紅色的性質(zhì)不盡相同。尹朝陽使用灰色，甚至就是照片那樣的黑白調(diào)子，只要我們將他的作品進行比較，這些色彩傾向僅僅是內(nèi)在需要給予的不同成分的分工，他們共同表達著一種接近瘋狂的困惑和質(zhì)疑。事實上，里希特是通過他的灰色的照片繪畫取得成功的，那是這個德國人關(guān)懷時間與事件的結(jié)果，也就是說，躺在地上的死亡形象無論如何與人類的暴力與意識形態(tài)的較量所具有的慘烈有關(guān)。畫家可以回避說他的藝術(shù)具有政治上的傾向性，可是，觀眾與社會不答應(yīng)，他們會用自己的知識與信息構(gòu)筑一個理解的意義結(jié)構(gòu)，讓圖像產(chǎn)生出意義。尹朝陽沒有脫離意識形態(tài)語境，即便他工作在偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，也不可避免地要受到這個國家、這個城市、這個村落環(huán)境的影響。早年得到的信息可能非常片面，然而，現(xiàn)實將補充信息的完整性。這就是尹朝陽試圖用旁觀者的立場述說歷史而事實上將歷史問題放在今天的境遇里進行改造之后的情形。他站在偉大的人物的旁邊，有接近和崇敬“偉大”的心理動機，可是他表現(xiàn)“偉大”的衰落卻也不遺余力。這是一個復(fù)雜的心理過程，這種矛盾與沖突決定了藝術(shù)家的表現(xiàn)是慌亂與灰色的。 相比之下，李松松對歷史給予的再現(xiàn)具有從容的特點。那些歷史照片喚起了李松松的追憶，而作為一個對油畫材料和方法有天生敏感性的畫家，李松松找到了修改歷史的方法。他通過自己的繪畫重新書寫所謂的真實的“歷史”。李松松很少改變他的色彩，這也許是攝影圖像的時間性給予他的立場，即對時間應(yīng)該保持尊重?？墒牵钏伤晒P下的時間似乎與已經(jīng)發(fā)生過的時間混亂不清，他通過特殊的繪畫技術(shù)消解了時間的真實性，他將人們的視覺焦點引向了他特有的筆觸趣味。批評家說這是一種與意義不可脫離的“語言轉(zhuǎn)型”，并且是獨樹一幟的，因為這種轉(zhuǎn)型給予了我們豐富的時間內(nèi)容和形式趣味。 以灰色為基礎(chǔ)改寫歷史的繪畫還有石心寧和李路明。不過，石心寧的改寫非常簡單，他采取挪用和并置的方法重新安排歷史的情景，讓人們來理解一個他設(shè)置的道理：歷史的改寫是任意的，并且其結(jié)果是和諧的與自然的。我們能夠想象畫家使用別的顏色來表現(xiàn)同樣的意圖嗎？顯然，“黑白灰”已經(jīng)夠了，何況重新安排的歷史需要一種時間性的特征，而黑白關(guān)系就是時間相對最佳的方式。這是一個經(jīng)過了玩世現(xiàn)實主義和政治波普調(diào)整過的藝術(shù)階段，是杜尚的觀念和無可奈何的反諷趣味流行的時期，重新安排歷史，無論出自什么角度，都成為可行的。如果我們一定要給予一個價值判斷，這樣的改寫是個人的、輕而易舉的和放棄原則的，但卻是可笑的、滑稽的、幽默的與好玩的。相反，李路明說他對歷史的追憶是嚴(yán)肅的，并且充滿同情心。他不愿意重新安排歷史的戲劇，他毋寧希望對已經(jīng)發(fā)生的一切給予認(rèn)可，他說那些歷史的情景總是歷歷在目，終身難忘的，他不愿意自己恢復(fù)的歷史是可笑的、滑稽的、幽默的與好玩的，而應(yīng)該是感傷的和同情的。煙云的意義在于修改里希特喜歡的橫向筆觸，而朦朧的含義卻應(yīng)該是中國的。 李大方是石心寧在圓明園時期的同伴。他的生活環(huán)境與經(jīng)歷可以用一組詞語和短語來表達：天生喜歡畫畫、工業(yè)廢墟的生活環(huán)境、父親的寫作與問題、連環(huán)畫、圓明園生活、廣告設(shè)計。盡管1992年就到了北京，他也沒有接受流行的潮流與風(fēng)格，他甚至就不太喜歡像政治波普那樣的東西。生活本身極其普通和平庸，僅僅是作為一個喜歡畫畫的人在不同的空間里來回。直到有一天自己的作品被人們關(guān)注和書寫。顯然，李大方不是一個對崇高和理想這類詞語感興趣的人，盡管他說他曾經(jīng)喜歡米開朗基羅的藝術(shù)。直到今天，他也對藝術(shù)本身的價值也表示懷疑。這樣的思想和心理狀態(tài)將他的藝術(shù)放在了一個日常敘事并且不加選擇的基點上，使他的繪畫的敘事變得非常獨特。他肯定無意追求黑白灰，可是他的經(jīng)歷以及所產(chǎn)生的對世界的看法卻是低調(diào)的和難以健康的。當(dāng)他回答別人的提問時，他說藝術(shù)不過就是發(fā)泄和滿足的不斷循環(huán)。因此，我們很難想象豐富的色彩在一個瘋狂的無意義內(nèi)心里究竟有什么樣的作用。 ? ?
對歷史的修改、調(diào)整、重寫在陳界仁、海波、莊輝、楊福東這樣的藝術(shù)家的作品中頻頻出現(xiàn)。陳界仁在他的作品里有意識地給出了他的意圖，他就是設(shè)法要對歷史進行重新思考，給出新的答案。他給出的語境是任何人在判斷作品時都無法回避的，他在回答關(guān)于《魂魄暴亂1900—1999》系列作品時這樣陳述他的理由： 這是一面吊詭的鏡子，一方面恍若客觀地記錄亡者過往的生活，另一方面又像永恒地監(jiān)視，在民間傳說中它同時又能顯影出亡者潛意識中的各種欲念。我對這面地獄中的審判之鏡充滿好奇，它在地獄圖中是無法被真正描繪再現(xiàn)的。我好奇的是人的欲念如何被顯影出來？或者人如何通過影像來確定自身的記憶？是誰在操控影像？如何被記錄等問題。這讓我回憶起冷戰(zhàn)時期──當(dāng)時的臺灣已經(jīng)進入全面性的政治及社會戒嚴(yán)──在童年時代第一次看到電視的經(jīng)驗，許多年后才了解，當(dāng)時不論是卡通、歷史戰(zhàn)爭影片，或外星人入侵地球，甚至愛情影片等，其實都是為了將冷戰(zhàn)合理化，而通過娛樂影像的洗腦教育。影像是不會無緣由地傳播到我們眼前的，影像不僅僅是如何拍攝的問題，還包括要傳播什么訊息，傳播給誰看。在傳播影像的同時，影像背后的訊息，也同時介入和改變觀看者的思維。我們在審視影像的歷史時，我們會了解到邊緣區(qū)域的人與社會，在攝影史中是先成為一個“被攝者”的角色，作為“被觀看”、“被敘述”的“無語者”。作為邊緣區(qū)域的藝術(shù)家，我覺得我們要談任何攝影史前，我們或許需要先談“被攝影者的歷史”。這是為何我想要在被定影的歷史影像上，重新去改寫，重新去“再敘述”的出發(fā)點。 “孽鏡”在當(dāng)代一樣存在，在全球化的傳媒包圍宰制下，我們依舊難以脫逃“被觀看”、“被敘述”的處境，從一個無語的沉默的他者，成為一個失憶的失語者，和一個被宰制的目盲觀看者。對于當(dāng)代社會的響應(yīng)，我們必要保持一種“再敘述”、“再議論”的態(tài)度。 與這種理性的坦陳不同，海波與莊輝試圖通過作品本身來說明他們利用圖像的理由。按照海波作品給出的理由，藝術(shù)家可能想說的是：難道時間本身不說明問題？難道那些變遷本身難以理解？莊輝也許想說的是：難道一個無名的人的存在本身不能夠構(gòu)成我們說的歷史？真正采用晦澀的隱喻來敘述歷史和現(xiàn)實的關(guān)系的是楊福東。 楊福東陳述過他的藝術(shù)的出發(fā)點： 每個人都想做大事，但最后總是一事無成。每個受過教育的人都雄心勃勃，即便他們明知存在各種障礙——那些障礙或者來自當(dāng)時的社會，或者來自他們自己。在《First intellectual》中，年輕人受了傷，血沿著他的臉流了下來，他想做出反應(yīng)、想反抗，但他不知道自己應(yīng)該把手中的磚塊砸向誰。他不知道是自己出了問題，還是社會出了問題。 這樣的思考方式與之前的“潑皮”不同，盡管他知道沒有什么問題能夠表達得清清楚楚，甚至對問題本身的設(shè)置也是難以勾畫，但是，內(nèi)在的直覺可以引導(dǎo)自己利用所有的理性資源。楊福東將他的角色放在可能與古人相關(guān)聯(lián)的環(huán)境里，例如在《竹林七賢》里，他給出的場景是古人贊嘆不絕的黃山。作品的荒誕性在于，年輕而時尚中的女人愿意讓自己的生命消弭在這樣的環(huán)境里，卻不是古人的那種所謂的幸福的“物我兩忘”。在“想死在那里。我真的不在乎”的陳述中，隱含著的是無奈與凄然的情緒色彩。事實上，這樣的想法不應(yīng)該僅僅是霧蒙蒙的黃山就能成就的，在情緒上，也許能夠讓人聯(lián)想到倪瓚的無奈——只是楊福東故意破壞了精神進一步沉陷的可能。《竹林七賢》這類作品不過是藝術(shù)家自己編制的故事，沒有主題、沒有直接的指向意義，不過是藝術(shù)家內(nèi)心復(fù)雜性的呈現(xiàn)。藝術(shù)家說過他使用黑白效果的理由：呈現(xiàn)距離感。很短小的回答透露出了藝術(shù)家的趣味，事實上，他對時間本身具有無限的敏感性。他東拉西扯的資源不過是將內(nèi)心的時間展現(xiàn)出來，以此暴露自己內(nèi)心的問題：關(guān)于時間的、知識分子的或者就是普通人的。在灰色的場景里，他保留著抒情與曖昧的感受，他讓觀眾進入他的感受，并欣賞和贊嘆其中的抒情與曖昧?？墒牵坏┨K醒過來，一旦從虛擬的事件中退出，我們會心生莫名的悵然。這個情緒可能來自對歷史的追憶，盡管這樣的追憶非常抽象和假設(shè)，可是，正是這樣的抽象和假設(shè)的過程中，楊福東完成了一種今天才有的美學(xué)。盡管在方法上我們可以在平面繪畫中找到相似性——沒有邏輯的并置，但是，有聲音和動作的影片效果增加了感受的復(fù)雜性，藝術(shù)家讓我們進入他設(shè)置的渴望和理想，在鄉(xiāng)村被殺或者肉體受到殘害的情節(jié)里，而真正的用意可能是想凸顯精神受到的創(chuàng)傷。 正如我們不必在楊福東的作品里探究意義的究竟一樣，整個三十年來的現(xiàn)代藝術(shù)的基本問題就是陳述現(xiàn)實的沒有意義或者問題的復(fù)雜性；也正如西方人目睹中國的古典圖像會浮想聯(lián)翩一樣，我們也可以在任何一位藝術(shù)家的作品里找到有特殊語境的問題。至于“黑”、“白”、“灰”這三個字，如果我們將其放在不同的語境中，就一定能夠找到我們所說的文化問題和藝術(shù)問題，而那些被稱之為典型的作品，則總是那些容易讓人在其中留戀往返的重要歷史文獻。 2007年5月31日星期四 ? ? |
