鄒躍進(jìn)

??? 一、問(wèn)題

　　盡管黑格爾的名言“藝術(shù)是時(shí)代精神的反映”，在新時(shí)期以來(lái)的藝術(shù)理論領(lǐng)域，受到方方面面的指責(zé)，但是在我看來(lái)，它仍然不失為我們解讀和闡釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與時(shí)代精神之間，以及與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)性的有效角度。當(dāng)然，藝術(shù)與時(shí)代和社會(huì)的關(guān)系是非常復(fù)雜的，藝術(shù)不僅反映時(shí)代，并且它也參與時(shí)代的建構(gòu)，是其中不可分割的組成部分，從這個(gè)角度上說(shuō)，藝術(shù)還參與時(shí)代精神的創(chuàng)造。所以，藝術(shù)與時(shí)代精神的關(guān)系，反映也好，建構(gòu)、創(chuàng)造也罷，它們都只不過(guò)是從不同的角度討論和闡釋藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系而己，至少在我看來(lái)這兩種方法和解讀方式都是可行的。本文正是從這些角度出發(fā)，討論新時(shí)期以來(lái)美術(shù)中的“黑白灰”藝術(shù)現(xiàn)象與時(shí)代的關(guān)系。

　　這篇文章討論的主題，與策展人高嶺策劃的《黑白灰—— 一種主動(dòng)的文化選擇》展覽是相關(guān)聯(lián)的。高嶺認(rèn)為新時(shí)期以來(lái)有一個(gè)很重要的傾向，就是大量的架上繪畫(huà)使用黑白灰的顏色創(chuàng)作作品。對(duì)于這樣一個(gè)現(xiàn)象，高嶺認(rèn)為可以集中起來(lái)給予展示，他的目的仍然是要從黑白灰的色彩中，看到新時(shí)期以來(lái)社會(huì)文化和人們審美心理的變化。從這個(gè)角度看，美術(shù)中的“黑白灰”可以視為新時(shí)期這個(gè)時(shí)代的象征之一。問(wèn)題是我們?cè)趺磥?lái)解讀和闡釋這種象征，以及這種象征具有的意義。

　　在我看來(lái)，“黑白灰” 色彩傾向確實(shí)在新時(shí)期以來(lái)的許多作品中都得到了表現(xiàn)，從八十年代的少數(shù)人到九十年代之后越來(lái)越多的人的加入，到二十一世紀(jì)的今天，這個(gè)隊(duì)伍已經(jīng)非常龐大。但是作為架上繪畫(huà)中的黑白灰色彩，其各種意義是在上下文的關(guān)系中獲得的，所以，從歷史發(fā)展中尋求這一藝術(shù)現(xiàn)象的不同意義，這也是我在此討論這一問(wèn)題的基本方法。

　　二、背景

　　1、 從十七年到文革

　　毫無(wú)疑問(wèn)，與八五新潮美術(shù)中開(kāi)始出現(xiàn)的“黑、白、灰”色彩傾向形成截然對(duì)立的，是文革中出現(xiàn)的“紅、光、亮”，它與另一特征，即“高、大、全”一起，形成文革美術(shù)在藝術(shù)表達(dá)上的典型模式。事實(shí)上，董希文在五十年代初創(chuàng)作的《開(kāi)國(guó)大典》，已經(jīng)具有了“紅、光、亮”的傾向。但從整體上來(lái)說(shuō)，只有到了文革，“紅、光、亮”才占據(jù)統(tǒng)治地位，成為毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)共產(chǎn)黨的意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。

　　從藝術(shù)政治史的角度看，文革美術(shù)中的“紅、光、亮”的出現(xiàn)，主要是江青為執(zhí)行毛澤東的文藝方針，表達(dá)毛澤東的政治理想服務(wù)的。為此目的，江青在當(dāng)時(shí)的文藝界，對(duì)1949至1966年的十七年的藝術(shù)給予了批判和否定。我們知道，新中國(guó)成立以后，在1949到1966年之間，因意識(shí)形態(tài)的需要，革命歷史畫(huà)受到政府的重視和全力贊助，其中絕大部分作品都以中間色和復(fù)合色為主，形成了色彩沉著、語(yǔ)言厚重的風(fēng)格特征。如羅工柳的《地道戰(zhàn)》、馮法祀的《劉胡蘭》、詹建俊的《狼牙山五壯士》等等。在十七年中國(guó)革命歷史畫(huà)中呈現(xiàn)出來(lái)的這種風(fēng)格特征和審美特點(diǎn)，從形式和內(nèi)容的關(guān)系看，與當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們選擇的革命歷史題材，主要集中在中共在奪取政權(quán)的歷史中所付出的犧牲，所經(jīng)歷的苦難，所進(jìn)行的艱苦斗爭(zhēng)有關(guān)系；同時(shí)，對(duì)灰色、中間色和復(fù)合色的大量運(yùn)用，也與當(dāng)時(shí)油畫(huà)家們對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)和審美趣味有關(guān)系。實(shí)際上，西方油畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)展就是對(duì)民間美術(shù)大紅大綠的純色的偏離，并在與自然色彩關(guān)系的匹配過(guò)程中，逐漸成熟的。江青對(duì)在新中國(guó)成立后十七年美術(shù)領(lǐng)域流行的復(fù)合色、灰色和沉重的色彩調(diào)子所形成的厚重深沉的色彩語(yǔ)言不滿(mǎn)的理由，主要還不是這種色彩本身，而是這種色彩包含的意義，即在江青看來(lái)，這種厚重深沉的色彩，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的革命者對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命缺乏信心的傾向，是悲觀(guān)主義思想的表現(xiàn)，必須給予批判和否定。正是在這種文藝政治觀(guān)念的指導(dǎo)下，文革美術(shù)，包括革命歷史畫(huà)的創(chuàng)作，都倡導(dǎo)一種能體現(xiàn)革命樂(lè)觀(guān)主義精神的革命浪漫主義的文藝創(chuàng)作方法，因?yàn)樵诮嗫磥?lái)，只有這種創(chuàng)作方法才能與文革中流行的藝術(shù)題材——歌頌毛主席、社會(huì)主義、工農(nóng)兵、中國(guó)共產(chǎn)黨——相一致。為了與這一藝術(shù)要求相匹配，在藝術(shù)語(yǔ)言和造型方式上，被稱(chēng)為文革美術(shù)的典型樣式“紅、光、亮”，“高、大、全”也就孕育而生。

　　從觀(guān)念建構(gòu)藝術(shù)形式的角度看，文革美術(shù)中“紅、光、亮”色彩的出現(xiàn)，具有某種必然性，并且也具有某種意義上的獨(dú)創(chuàng)性。所謂必然性，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)需要文革美術(shù)為其服務(wù)；說(shuō)它具有獨(dú)創(chuàng)性，是因?yàn)樗迅鞣N矛盾和復(fù)雜的藝術(shù)因素綜合起來(lái)，形成了一種藝術(shù)史上從未有過(guò)的，以歌頌毛澤東和工農(nóng)兵為主的特殊表達(dá)方式。這種方式既區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，也區(qū)別于西方美術(shù)，但它又確實(shí)是西方的古典主義藝術(shù)的造型方式和風(fēng)格特征與中國(guó)民間藝術(shù)的色彩趣味相揉和的產(chǎn)物。文革美術(shù)需要西方的古典主義是因?yàn)樗闹饕蝿?wù)是歌頌偉人（毛澤東）和英雄（工農(nóng)兵），需要民間藝術(shù)的純色是為了體現(xiàn)革命樂(lè)觀(guān)主義的精神，共產(chǎn)主義必將到來(lái)的光明前景，也考慮到以農(nóng)民為主體的中國(guó)觀(guān)眾喜歡喜氣洋洋的藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味。

　　在打倒四人幫，文革結(jié)束后的1977到1978年期間，一些藝術(shù)家又開(kāi)始回歸十七年的美術(shù)傳統(tǒng)，油畫(huà)藝術(shù)中深沉厚重的灰色調(diào)又卷土重來(lái)。比如1977年陳逸飛為軍事博物館創(chuàng)作的革命歷史畫(huà)《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，不僅因陳逸飛純熟的造型能力，畫(huà)面的宏大氣勢(shì)征服了觀(guān)眾，而且對(duì)灰色、復(fù)合色的運(yùn)用，也因使描繪的對(duì)象具有視覺(jué)的真實(shí)感和題材所需要的歷史感而受到美術(shù)界的贊譽(yù)。如果說(shuō)《占領(lǐng)總統(tǒng)府》對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言的回歸還只與歷史題材有關(guān)系的話(huà)，那么另一個(gè)更明顯的例子就是靳尚誼創(chuàng)作的油畫(huà)作品《你辦事，我放心》。在這件作品中，我們?cè)僖部床灰?jiàn)文革美術(shù)中“紅、光、亮”的色彩，而是以沉著的復(fù)合色為主，具有濃郁的油畫(huà)感。如果說(shuō)陳逸飛的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》還是在革命歷史畫(huà)的領(lǐng)域回歸十七年的審美趣味的話(huà)，那么描繪現(xiàn)實(shí)題材的《你辦事，我放心》對(duì)復(fù)合灰色調(diào)的運(yùn)用，就是藝術(shù)家對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言的純正性的一種主動(dòng)追求了。從今天的角度看，雖然這件作品的題材仍然是文革式的，但是它的色彩則標(biāo)示著文革美術(shù)模式的結(jié)束和新時(shí)期美術(shù)的到來(lái)。

　　2、 從鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義到八五美術(shù)思潮

　　從某種意義上說(shuō)，從新中國(guó)成立的毛時(shí)代到新時(shí)期的鄧時(shí)代，經(jīng)歷了一個(gè)黑格爾所說(shuō)的否定之否定的歷史發(fā)展過(guò)程。新時(shí)期撥亂反正的口號(hào)及其一系列的改革，大體勾劃出了這一歷史的發(fā)展特點(diǎn)，即在社會(huì)改革上向1956年之前的新中國(guó)回歸，在文藝上向文革前的十七年回歸，這就是當(dāng)時(shí)中共領(lǐng)導(dǎo)人所說(shuō)的“正”。在這一向“正”回歸的過(guò)程中，毫無(wú)疑問(wèn)文革是一個(gè)必須給予全面否定的歷史時(shí)期。而對(duì)文革的反動(dòng)也帶來(lái)了色彩的變化。當(dāng)然，文革結(jié)束以后華國(guó)鋒執(zhí)政期間的1977到1978年，“紅、光、亮”并沒(méi)有馬上結(jié)束，除在前面談到的個(gè)別現(xiàn)象之外，美術(shù)創(chuàng)作中仍然流行“紅、光、亮”的色彩，以表示對(duì)毛澤東的接班人華國(guó)鋒的忠誠(chéng)。那么真正直接否定文革“紅、光、亮”色彩的是鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義。眾所周知，鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義的代表作是羅中立的《父親》，陳丹青的《西藏組畫(huà)》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等，它們?cè)谏噬现饕曰疑⒅虚g色和復(fù)合色為主，與文革的“紅、光、亮”形成了鮮明對(duì)比。

　　盡管文革美術(shù)是一種寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)，鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義也是寫(xiě)實(shí)的手法，但是它們?cè)谠S多方面都是截然對(duì)立的；或者換個(gè)角度說(shuō)，鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義興起之后，文革美術(shù)模式中“紅、光、亮”的色彩、“高、大、全”的造型語(yǔ)言和布局方式，這些在文革中作為毛澤東文藝思想指引下的革命藝術(shù)來(lái)贊美和肯定的東西，在支持和實(shí)踐鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)的理論家和藝術(shù)家看來(lái)，則完全變成了否定的對(duì)象。文革美術(shù)中為歌頌偉人毛澤東，英雄工農(nóng)兵發(fā)展出來(lái)的“高、大、全”的造型方法，變成了虛假的代名詞，造神運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代迷信，個(gè)人崇拜的幫兇；而在文革中承擔(dān)著群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾化、民族化的任務(wù)，表現(xiàn)了革命的理想主義情懷和革命樂(lè)觀(guān)主義精神的“紅、光、亮”的藝術(shù)語(yǔ)言，被貶斥為庸俗化、粉飾現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)水平低下的藝術(shù)。而鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義則在與文革美術(shù)的對(duì)立中，獲得了各種肯定的評(píng)價(jià)，其中最重要的肯定性看法是兩個(gè)字：真實(shí)。在此基礎(chǔ)上，又衍生其它的贊譽(yù)之詞，如向真正的現(xiàn)實(shí)主義的回歸，對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，對(duì)普通勞動(dòng)人民的艱苦生存條件的同情（《父親》），對(duì)自然人性的贊美（《西藏組畫(huà)》、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》）等。

　　從今天的角度看，鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義與文革美術(shù)一樣，都是特定意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，區(qū)別僅在于他們代表了不同的階層和集團(tuán)的不同態(tài)度和立場(chǎng)。如鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義用人道主義和人性論取代文革的階級(jí)斗爭(zhēng)，顯然與當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)所倡導(dǎo)的不再搞階級(jí)斗爭(zhēng)，全力抓經(jīng)濟(jì)建設(shè)是一致的；同時(shí)，鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義也大大提高了知識(shí)分子，特別是精英知識(shí)分子在整個(gè)話(huà)語(yǔ)表達(dá)系統(tǒng)中的地位，這是因?yàn)閷?duì)中國(guó)農(nóng)民生活狀況的深切同情，對(duì)擁有自然、純樸人性的藏民的敬意和贊美，實(shí)際上都只有站在知識(shí)分子，特別是生存在現(xiàn)代都市中的知識(shí)分子的立場(chǎng)才有可能；而從審美趣味的區(qū)隔功能看，如果說(shuō)在文革中，以江青為代表的激進(jìn)知識(shí)分子，認(rèn)為“紅、光、亮”不僅與毛澤東的政治理想相吻合，具有革命的意義，而且也能迎合中國(guó)社會(huì)以農(nóng)民為主體的大眾的審美習(xí)慣的話(huà)，那么，鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義用中間色、復(fù)合色取代“紅、光、亮”，以回歸油畫(huà)本身的純正品味，本身就證明了知識(shí)分子在審美趣味上的優(yōu)越性。

　　從上面的論述中，我們能發(fā)現(xiàn)，從“紅、光、亮”到“黑白灰”的發(fā)展過(guò)程中還是有一些中間階段的，其中最重要的就是鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義的出現(xiàn)。

　　在新時(shí)期的美術(shù)發(fā)展中，真正以純粹“黑白灰”的色彩作為畫(huà)面主體色調(diào)的作品，出現(xiàn)在八五新潮美術(shù)中。當(dāng)時(shí)所謂的北方理性畫(huà)派，如王廣義、舒群，以及活躍在浙江的張培力、耿建翌等藝術(shù)家，都喜歡用“黑白灰”色彩來(lái)表達(dá)他們的藝術(shù)觀(guān)念，即強(qiáng)調(diào)理性的精神對(duì)于中國(guó)文化的意義。這種藝術(shù)觀(guān)念，與改革開(kāi)放之后推崇理性，特別是西方啟蒙觀(guān)念中的理性有關(guān)系。當(dāng)然這種理性也同時(shí)受到二十世紀(jì)以來(lái)科學(xué)哲學(xué)所重新闡釋的理性的影響，具有科學(xué)的、分析的、結(jié)構(gòu)化的視覺(jué)特征，它們與當(dāng)時(shí)崇尚壓抑的激情表達(dá)的表現(xiàn)主義形成了鮮明對(duì)比。用理性繪畫(huà)的代表畫(huà)家王廣義的話(huà)來(lái)說(shuō)，理性繪畫(huà)的任務(wù)是要清理“人文熱情”，而 “人文熱情”恰恰需要豐富強(qiáng)烈的色彩來(lái)表現(xiàn)。盡管運(yùn)用“黑白灰”來(lái)從事繪畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)家與那些崇尚人文熱情的藝術(shù)家有很大的區(qū)別，但八五美術(shù)思潮期間所推崇的深刻的思想，晦澀的哲學(xué)觀(guān)念，仍然是此時(shí)的主潮。

　　三、轉(zhuǎn)向

　　進(jìn)入上世紀(jì)九十年代以后，美術(shù)作品中的“黑白灰”在思想觀(guān)念和審美趣味上都發(fā)生了根本的變化，或者說(shuō)轉(zhuǎn)向，因?yàn)樵谝恍┐硇运囆g(shù)家的作品中，我們能發(fā)現(xiàn)這一藝術(shù)現(xiàn)象已具有了嶄新的意義。必須看到的是，這種意義不僅是針對(duì)新中國(guó)以來(lái)，特別是文革的“紅、光、亮”的美術(shù)模式和藝術(shù)理想的，而且更加直接，也更為關(guān)鍵的是針對(duì)八五美術(shù)思潮的。因?yàn)楹茱@然，上世紀(jì)九十年代用“黑白灰”色彩創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)形象，與八五美術(shù)思潮中的黑白灰作品崇尚深刻的理性、晦澀的哲學(xué)觀(guān)念，樂(lè)于表現(xiàn)神秘的天空和大地的傾向是截然對(duì)立的。這可視為“黑白灰”內(nèi)部的一種轉(zhuǎn)向。而從更大的范圍看，它也是針對(duì)八五美術(shù)思潮的整體特征的，只不過(guò)對(duì)于這些藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，八五美術(shù)思潮中被肯定的東西，轉(zhuǎn)化為否定的對(duì)象，如激情成了自戀的，思想深度是無(wú)所指的，哲學(xué)化、觀(guān)念化、精神性的追求是空洞的，崇高而偉大的風(fēng)格是矯揉造作的，西方化的油畫(huà)語(yǔ)言，歐化的現(xiàn)代主義是非中國(guó)性的等等。就此而言，美術(shù)中的“黑白灰”，在八十年有八十年代的用途，到九十年代則有九十年代的作用，即同樣是“黑白灰”，但是它們?cè)趦蓚€(gè)時(shí)期的意義是對(duì)立的，在我看來(lái)，大概只有一點(diǎn)具有連續(xù)性，那就是冷漠。八十年代理性繪畫(huà)中的冷漠叫做清理人文熱情，張揚(yáng)理性，崇尚客觀(guān)、科學(xué)的分析態(tài)度；而九十年代的冷漠表現(xiàn)為對(duì)中國(guó)和中國(guó)人，以及每一個(gè)體的存在狀態(tài)的冷眼旁觀(guān)和冷嘲熱諷。

　　1990年后中國(guó)美術(shù)中的“黑白灰”，作為八五美術(shù)思潮推崇理想和激情之后的一種藝術(shù)樣式和現(xiàn)象，與八十年代的美術(shù)具有如下對(duì)立的立場(chǎng)：從八十年代理性繪畫(huà)中的“黑白灰”所張揚(yáng)的理性和科學(xué)看，藝術(shù)家所關(guān)注的是中國(guó)缺少什么樣的西方文化，就張揚(yáng)什么樣的文化。洋為中用，是這些藝術(shù)家們的基本立場(chǎng)；他山之石，可以攻玉，是這些藝術(shù)家的文化使命。從這一角度看，八十年代美術(shù)中的“黑白灰”的使用，完全是從中國(guó)文化的建構(gòu)這一立場(chǎng)出發(fā)的，盡管它很西方化，但它所包含的文化使命感也是令人崇敬的。

　　那么到了九十年代，以方力均、張曉剛為代表的藝術(shù)家對(duì)“黑白灰”使用所顯現(xiàn)出來(lái)的立場(chǎng)就明顯不同于八十年代的藝術(shù)家了。從他們用“黑白灰”創(chuàng)作的藝術(shù)形象看，丑陋的中國(guó)人是給觀(guān)眾的基本印象，他（她）們氣質(zhì)上土里土氣，表情上目光呆滯，而沒(méi)有個(gè)性的、同質(zhì)化的中國(guó)形象——這些形象的原型或是農(nóng)民、或是新中國(guó)以來(lái)的革命干部與知識(shí)分子——說(shuō)明藝術(shù)家對(duì)中國(guó)和中國(guó)人的認(rèn)識(shí)是否定性的。事實(shí)上，困難的不是對(duì)這些藝術(shù)家的作品特征給予描述，而是要合理闡釋這些形象是在什么樣的語(yǔ)境下發(fā)揮效用的。對(duì)此，我們可以給予如下的解釋?zhuān)涸谏鲜兰o(jì)九十年代初期，這些丑陋的中國(guó)人形象來(lái)自于這樣一種語(yǔ)境，那就是在西方現(xiàn)代優(yōu)勢(shì)文化，自由民主的社會(huì)制度面前，中國(guó)和中國(guó)人自動(dòng)獲得了不夠開(kāi)化、不夠文明、不夠先進(jìn)、不夠現(xiàn)代的特征，與此同時(shí)也就具備了西方和西方人不具有的土里土氣的特殊形象。但是必須看到的是，這些藝術(shù)家對(duì)中國(guó)和中國(guó)人的認(rèn)識(shí)，正好是八十年代的激進(jìn)的自由主義知識(shí)分子，在向西方開(kāi)放之后對(duì)中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化和中國(guó)人的基本共識(shí)。所以我們可以這樣說(shuō)，上世紀(jì)九十年代美術(shù)中由“黑白灰”建構(gòu)起來(lái)的丑陋的中國(guó)人形象，其實(shí)首先是由八十年代持激進(jìn)自由主義立場(chǎng)的知識(shí)分子們建構(gòu)起來(lái)的，方力均、張曉剛等人的工作只不過(guò)是把這些認(rèn)識(shí)形象化了，物態(tài)化了和感性化了。如果說(shuō)上世紀(jì)八十年代的藝術(shù)家所關(guān)注的是中國(guó)缺少什么樣的西方文化，就張揚(yáng)什么樣的文化的話(huà)，那么，張曉剛、方力均等藝術(shù)家的立場(chǎng)則是相反的，因?yàn)樗麄兏信d趣的不是西方文化中有的東西，而是沒(méi)有也不可能有的東西，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是在西方文化面前，中國(guó)什么是落后和丑陋的，他們就對(duì)什么感興趣。由此可見(jiàn)，同樣是打中國(guó)牌，他們與那些活躍在海外的中國(guó)藝術(shù)家的立場(chǎng)也完全不同。因?yàn)椴还苁遣虈?guó)強(qiáng)還是徐冰，他們的中國(guó)牌中還是以中國(guó)傳統(tǒng)文化中那些既獨(dú)有又偉大的東西為資源的。所以，當(dāng)這些藝術(shù)家用“黑白灰”創(chuàng)造的中國(guó)形象，在九十年代中期之后的海外獲得成功，而被認(rèn)為是迎合了西方學(xué)術(shù)界和策展人對(duì)中國(guó)的想象和判斷時(shí)，在我看來(lái)只具有部分的真實(shí)性，因?yàn)橥ㄟ^(guò)西方文化來(lái)想象和批判中國(guó)的丑陋和落后，早已在上世紀(jì)八十年代的文化討論中完成了。從這一角度看，九十年代美術(shù)中的“黑白灰”，既是對(duì)八十年代新潮美術(shù)及其精神的認(rèn)同，也是對(duì)它的偏離、批判和消解。

　　進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，美術(shù)中的“黑白灰”仍然占據(jù)重要地位，不過(guò)大部分藝術(shù)家的立場(chǎng)與九十年代沒(méi)有太大區(qū)別。但不可否認(rèn)的是在它內(nèi)部也出現(xiàn)了另類(lèi)的聲音。李路明創(chuàng)作的《云上的日子》，通過(guò)對(duì)紅色革命時(shí)代圖像的挪用和改寫(xiě)，表達(dá)了文革時(shí)代，或者說(shuō)毛澤東時(shí)代關(guān)于鄉(xiāng)土社會(huì)烏托邦的想象對(duì)今天的現(xiàn)實(shí)意義。李路明的藝術(shù)方向是獨(dú)特的，因?yàn)檫@是八十年代以來(lái)在現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)中從未出現(xiàn)過(guò)的藝術(shù)立場(chǎng)。

　　“黑白灰”作為一種藝術(shù)現(xiàn)象仍沒(méi)結(jié)束，也許這正好說(shuō)明我們?nèi)匀簧嬖谶@一色彩統(tǒng)治的特定歷史階段之中，所以，對(duì)其更合理、更有效的闡釋?zhuān)赡艿靡揽课磥?lái)那些不在此中歷史的美術(shù)批評(píng)家和美術(shù)史家。

??????????????????????????????????????? 2007年6月16日于北京望京花園

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