高嶺 黑白灰：對中國當(dāng)代藝術(shù)深度闡釋的理論需要 八五新潮美術(shù)運(yùn)動發(fā)生至今已經(jīng)整整二十二年了，它開辟了藝術(shù)承擔(dān)文化批判和自我獨(dú)立的新視野，使得這期間產(chǎn)生的一批批優(yōu)秀的藝術(shù)作品能夠在題材、媒介、風(fēng)格和語言形式上獲得更加廣泛和深入的拓展實(shí)踐，它的作用特別在九十年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中表現(xiàn)得尤為明顯。這些優(yōu)秀的藝術(shù)作品的產(chǎn)生，與中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程有著密不可分的關(guān)系，因此，將這二十年來中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作納入社會政治和經(jīng)濟(jì)文化的更加廣泛的領(lǐng)域里來考察和批評，成為一種十分重要的思考途徑。在這種思考途徑上，集結(jié)著技術(shù)（工具）理性批判、大眾傳媒批判、大眾文化批判、意識形態(tài)批判、國家政治批判，還有現(xiàn)代性批判以及文化研究等等各種主題和層面的批評模式，它們是西方20世紀(jì)文化批判譜系在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)闡釋和批評中的一種自然延伸。只不過經(jīng)歷了很大歷史跨度的西方文化的這個(gè)批判譜系，即從早期盧卡奇(Georg Lukacs)的“物化”(reification)論、阿多諾(Theodor W. Adorno)的“文化工業(yè)”論，到巴特(Roland Barthes)的物品-符號、符號-物品論、勒斐弗爾(Heri Lefebver)的消費(fèi)符號論、德波爾(Guy Debord)的商品景觀論，阿爾都塞(Louis Althusser)的意識形態(tài)論，再到鮑德里亞(Jaen Baudrillard)的仿真(simulation)論和象征交換體系論以及英國文化研究學(xué)派（CCCS）的主張等等，對于中國藝術(shù)而言是在很短的十幾年里獲得幾乎是并置性的和同時(shí)性地使用。不僅如此，順應(yīng)著西方學(xué)術(shù)界由文化批判向文化差異的生成條件探討的轉(zhuǎn)向，女性主義、后殖民主義和全球化等話題也在這短短的十幾年里相繼出現(xiàn)，使得中國當(dāng)代藝術(shù)的批評與闡釋鋒芒演變成一種異質(zhì)性的話語，越來越分化到或者說滲透到藝術(shù)創(chuàng)作和社會生活的所有方面。 應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，文化批判和闡釋的觸角深入到社會結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，并從這里來考量藝術(shù)創(chuàng)作主體及藝術(shù)作品得以生存和產(chǎn)生的具體環(huán)境和先決條件，對于中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作和批評研究具有極為重要的參考價(jià)值。在宏大敘事式微的今天，關(guān)注社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展和日常生活成為普遍的訴求，以社會學(xué)為代表的社會科學(xué)受到重視是現(xiàn)實(shí)和理論的雙重需要，因此藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)社會學(xué)轉(zhuǎn)向也是理所當(dāng)然。但是，我們必須對這種轉(zhuǎn)向保持清醒的認(rèn)識，必須具有辨證的科學(xué)的思維觀。我們必須看到，雖然這種轉(zhuǎn)向具有了一系列的實(shí)踐和理論的邏輯必然性，但是這并不意味著它就具有了天然的免疫權(quán)或豁免權(quán)。文化研究及其背后支撐的社會學(xué)方法，雖然旨在整合以往人文科學(xué)和社會科學(xué)之間的界限，試圖克服二元對立模式的缺憾，但這并不能掩蓋它自身所存在的局限性：它無法深入到藝術(shù)作品的內(nèi)部，無法對藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)造性想象過程做出解釋，也無法對一種藝術(shù)風(fēng)格向另一種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變做出令人信服的解釋，更無法清楚地描述出藝術(shù)作品的獨(dú)特性。 對此，阿諾德?豪澤爾(Arnold Hauser)，他在幾十年前就清醒地認(rèn)識到對文化藝術(shù)做社會學(xué)解釋的界限和不足，而他對待這種界限和不足的態(tài)度則應(yīng)該成為我們分析和認(rèn)識各學(xué)科間關(guān)系的楷模：“然而，不單單是社會學(xué)造成這一種損失，所有的對藝術(shù)的科學(xué)處置都要為破壞了直接的、根本的、不能恢復(fù)的審美經(jīng)驗(yàn)來取得認(rèn)識這一點(diǎn)而付出代價(jià)。即使在最敏感和最能理解的對藝術(shù)歷史的分析中，那種最初的直接經(jīng)驗(yàn)也已經(jīng)喪失了。當(dāng)然，所有這一切并不能為社會學(xué)家容易有這種特殊的缺點(diǎn)提供借口，也不能解脫他的責(zé)任，他要竭盡所能克服他觀點(diǎn)中的不足，或至少能意識到這些缺點(diǎn)。” 正是基于對中國當(dāng)代藝術(shù)中這種創(chuàng)作上和批評上社會學(xué)轉(zhuǎn)向的積極意義和局限性兩方面的理解，提出從當(dāng)代藝術(shù)作品內(nèi)部來探討它的獨(dú)特性，通過對它獨(dú)特的視覺美學(xué)特征的描述和把握，來展現(xiàn)它豐富的藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵，以此來折射當(dāng)代中國的社會政治和經(jīng)濟(jì)文化的變遷，就顯得十分必要和迫切。這不是如以往那樣將藝術(shù)作品局限在審美經(jīng)驗(yàn)的象牙之塔中，而是為了更加完整和全面地理解和展示藝術(shù)作品自身的魅力。 那么，如何才能找到或者說描述出中國當(dāng)代藝術(shù)自身的獨(dú)特性呢？換句話說，中國當(dāng)代藝術(shù)自身的獨(dú)特性是通過何種方式呈現(xiàn)出來的呢？如果我們不想重復(fù)通過考量藝術(shù)創(chuàng)作主體及藝術(shù)作品得以生存和產(chǎn)生的具體環(huán)境和先決條件，來闡釋藝術(shù)作品的意義和價(jià)值這種老套路的話，那么最好的方式莫過于從藝術(shù)作品的視覺語言形式入手，因?yàn)楹笳呤菢?gòu)成藝術(shù)作品之所以為藝術(shù)作品的基本要素，是視覺藝術(shù)作品不同于聽覺藝術(shù)作品和觸覺藝術(shù)作品等等其他藝術(shù)形式之所在。也就是說，視覺語言形式是藝術(shù)作品自身獨(dú)特性的一種基本的顯現(xiàn)方式。那么，視覺語言形式究竟是由什么構(gòu)成的呢？對于藝術(shù)作品而言，色彩、構(gòu)圖、透視、光線、線條、筆觸、肌理等造型手段都是視覺語言形式不可或缺的基本要素。不同的色彩使用、不同的景物構(gòu)成、不同的用筆方式等等，伴隨著藝術(shù)家主體千差萬別的創(chuàng)作意圖和主題需要，能夠煥發(fā)出不同的視覺審美效果，共同構(gòu)筑起藝術(shù)作品的語言形式和風(fēng)格之美。換句話說，決然獨(dú)立的色彩、構(gòu)圖或者光線什么的顯然無法構(gòu)成為一件藝術(shù)作品，它們必須服務(wù)于藝術(shù)家主體的題材和主題需要，必須將自己從藝術(shù)作品內(nèi)部的組成元素恰如其分地轉(zhuǎn)換為具體化和物質(zhì)化的視覺形式，只有這樣，它們在藝術(shù)作品中的地位和作用才能夠得到真正意義上的實(shí)現(xiàn)和發(fā)揮。 我們提出藝術(shù)作品的視覺語言形式是中國當(dāng)代藝術(shù)自身獨(dú)特性的一種呈現(xiàn)方式，同時(shí)我們也注意到由于中國當(dāng)代藝術(shù)在最近十幾、二十年來在題材、主題、媒介和風(fēng)格等等方面所獲得的廣泛實(shí)踐與發(fā)展，在視覺語言形式上的豐富性和差異性。因此，在這如此豐富和多樣化的視覺語言形式中如何選擇、描述和把握出一種或幾種不同于傳統(tǒng)藝術(shù)也有別于西方藝術(shù)的視覺美學(xué)特征，似乎是一件十分棘手又非常矛盾的事情。 ?
的確，面對從八十年代新潮美術(shù)時(shí)期的艱難困苦中走來、在九十年代文化轉(zhuǎn)型期逐漸站穩(wěn)腳跟、到新世紀(jì)蔚然成風(fēng)甚至如今呈井噴狀態(tài)的中國當(dāng)代藝術(shù)，我們除了從社會政治和經(jīng)濟(jì)文化這樣的框架和角度來分析和解釋，似乎無法深入到藝術(shù)作品的內(nèi)部，無法描述和闡釋藝術(shù)語言形式自身的特征和價(jià)值。宏大敘事式微的時(shí)代，使我們付出了藝術(shù)語言特征和價(jià)值闡釋缺失的沉重代價(jià)，而這卻又是另一種形式的宏大敘事的重演——我們更習(xí)慣于從藝術(shù)作品的外部社會政治環(huán)境的結(jié)構(gòu)來闡釋藝術(shù)作品的價(jià)值和意義，卻惟獨(dú)丟掉了對藝術(shù)作品本身的關(guān)注。 然而，在這龐雜和浩瀚的當(dāng)代藝術(shù)景觀中，卻依然有著幾條清晰的線索和脈絡(luò)，它們穿越時(shí)間的隧道和題材、媒介、風(fēng)格的林林總總，傳遞出中國當(dāng)代藝術(shù)一些基本的視覺語言特征。這其中，時(shí)間跨度最大、特征最為明顯的當(dāng)屬可以稱之為“黑白灰”的單色調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作語言形式。 黑白灰的歷史淵源與邏輯情境 經(jīng)歷過八五新潮美術(shù)運(yùn)動或者了解這段充滿理想主義和人文關(guān)懷時(shí)期的人不會忘記，當(dāng)時(shí)的重要藝術(shù)群體像東北的“北方藝術(shù)群體”、浙江的“池社”藝術(shù)群體中的藝術(shù)家，創(chuàng)作出了一大批以黑白灰的純色或單色為主的繪畫作品。對于“北方藝術(shù)群體”而言，他們的風(fēng)格雖然不盡一致，但他們的宣言卻表明了自己追求的方向：“我們認(rèn)為判斷一組繪畫有無價(jià)值，其首要的準(zhǔn)則便是看它能否見出真誠的理念，那就是說看它是否顯現(xiàn)了人類理智的力量，是否顯現(xiàn)了人類高貴的品質(zhì)和崇高理想。” 為了達(dá)到群體的這種整體精神追求，在王廣義、舒群、劉彥和任戩的作品里，題材的非現(xiàn)實(shí)化、形象的抽象化和色彩的單純幾近于單色化，是明顯的特點(diǎn)。“莊嚴(yán)、崇高、冷漠、肅穆的情感將是我們在藝術(shù)中力圖表達(dá)的內(nèi)涵”，作為群體重要執(zhí)筆者的舒群這樣闡釋道。 我們來看看當(dāng)時(shí)這個(gè)群體最主要的代表人物王廣義的三個(gè)系列作品，即《凝固的北方極地》系列、《后古典》系列和《紅色理性》與《黑色理性》系列，就能夠強(qiáng)烈地感受到藝術(shù)家為消除一般意義上的賞心悅目，營造肅穆、莊嚴(yán)甚至帶有明顯悲劇意識的視覺圖像，在色彩和形象上所作出的努力。帶有濃厚黑灰色調(diào)的蘭色，成為他的這段時(shí)期藝術(shù)作品的總體視覺語言特征。舒群的《絕對原則》系列也同樣是用黑灰色調(diào)來建構(gòu)起象征著人類超越現(xiàn)實(shí)人類困惑的精神家園——一種無機(jī)物的宇宙天體結(jié)構(gòu)，它是藝術(shù)家的主觀臆造出的精神教堂。 在浙江杭州，二十年前兩位畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）的年輕人張培力和耿建翌，作為“池社”的代表人物，也在他們當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中十分強(qiáng)烈地透露出對看似無個(gè)性的冷灰單色調(diào)的偏愛。在張培力的《音樂系列》、《游泳系列》和《X？系列》中，都市生活中生命感的消失和凝固始終是基本的主題。為了揭示人與人之間的距離感和陌生感，在畫面上“首先拒絕一般人對于藝術(shù)的‘愉悅’和觀賞的要求”則是當(dāng)務(wù)之急。 這一點(diǎn)，顯然與他的同窗王廣義如出一轍，盡管他們畢業(yè)后人各一方。地理的分隔，無法阻擋年輕的中國藝術(shù)家對社會文化的強(qiáng)烈關(guān)注和批判意識，因?yàn)檫@是那個(gè)充滿批判意識和突破意識的時(shí)代的共同話題。于是，這種出于對社會和歷史問題的判斷在視覺語言層面上，體現(xiàn)為簡潔的景物造型、平板的表現(xiàn)筆觸和黑灰的色彩調(diào)子。耿建翌的繪畫似乎比張培力的顯得戲謔和幽默，但無論是他的《光頭系列》還是《第二狀態(tài)》，都通過冷漠的主觀光影和黑灰調(diào)子的蘭色或者單純的黑色，來表達(dá)人物內(nèi)心的呆滯和困惑。在八五時(shí)期，還有不少藝術(shù)家在自己的作品選擇了黑白灰的冷色調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，限于篇幅在此不一一贅述。 選擇冷漠和孤獨(dú)感的黑白灰色調(diào)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，明顯與藝術(shù)家當(dāng)時(shí)所處的歷史和文化環(huán)境有很大的關(guān)系。那是一個(gè)反傳統(tǒng)、反神學(xué)、反權(quán)威，崇尚自我理性的時(shí)代，目的是要在擺脫既有歷史文化約束的基礎(chǔ)之上建立起具有獨(dú)立判斷能力的形而上精神世界。這種訴求顯然帶有明顯的烏托邦式的理想主義色彩，但是它試圖在充滿經(jīng)驗(yàn)和感性的東方思維方式與建立在科學(xué)理性之上的西方思維方式之間找到解決中國藝術(shù)的創(chuàng)作出路的愿望，卻是幾代中國藝術(shù)家不懈奮斗的目標(biāo)。盡管表現(xiàn)冷漠、孤獨(dú)和悲劇意識并非黑白灰冷色調(diào)的專利，但是有一點(diǎn)是非常清楚的，那就是從八五美術(shù)運(yùn)動開始，黑白灰冷色調(diào)第一次作為獨(dú)立而且有效的色彩語言，被用來表達(dá)藝術(shù)作品的純粹性和客觀性，這種客觀性不是物理層面的現(xiàn)實(shí)性，即不是印象派所追求的自然界的原色，而是心靈所感應(yīng)到的色彩關(guān)系，是一種認(rèn)識論意義上的客觀性，是經(jīng)過藝術(shù)家主觀洗禮后的客觀性。從這個(gè)角度來理解，我們就同樣能夠發(fā)現(xiàn)，像當(dāng)時(shí)的西南藝術(shù)群體喜歡用純色來表現(xiàn)人物和景物，也同樣是為了符合藝術(shù)家內(nèi)心的那種客觀性。 黑白灰的冷色調(diào)和單色繪畫的出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)的許多藝術(shù)家追求形而上的精神觀念的需要，也是對此前“傷痕美術(shù)”傾向和“鄉(xiāng)土尋根美術(shù)”傾向中色彩語言表現(xiàn)的一次符合邏輯的必然超越。1976年文化大革命結(jié)束后，美術(shù)界出現(xiàn)了對文革進(jìn)行反思的藝術(shù)形式，比如傷痕繪畫和鄉(xiāng)土尋根繪畫。在被譽(yù)為傷痕繪畫代表作的高小華的《為什么》、程叢林的《1968年x月x日雪》、陳宜明、劉宇廉、李斌的《楓》和何多苓的《我們曾唱過這支歌》等等作品里面，受傷害的主題是以個(gè)人敘述的方式展開的。到了羅中立的《父親》，還有陳丹青的《西藏》組畫的時(shí)候，尋根繪畫開始將個(gè)人化的受傷害表達(dá)升華為民族的痛苦和遭遇。這里的父親代表的是民族的形象。為了體現(xiàn)這種個(gè)人和民族的苦難，畫面出現(xiàn)了灰冷的、陰郁的色調(diào)。這是藝術(shù)家們堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)主義的古典油畫語言，再現(xiàn)曾經(jīng)發(fā)生過和自己經(jīng)歷過的現(xiàn)實(shí)的最自然不過的手法了。的確，這種帶有灰冷和陰郁色調(diào)的寫實(shí)手法，已經(jīng)深刻地表現(xiàn)出藝術(shù)家們對于文革的反思、對于人性的質(zhì)問，其藝術(shù)形式已經(jīng)與文革時(shí)期假設(shè)所有人都幸福、快樂的被稱為“紅、光、亮”的藝術(shù)風(fēng)格拉開了截然的距離。不過，正如舒群1999年在一次訪談中談到的，在傷痕繪畫和鄉(xiāng)土尋根繪畫那里，“個(gè)人的不幸、民族的不幸”沒有像八五時(shí)期的藝術(shù)家作品那樣，“上升到文化的差異，文化的遭遇與宿命”這個(gè)高度上，但他同時(shí)承認(rèn)當(dāng)時(shí)所推崇的“理性繪畫”就是這種（開始于傷痕美術(shù)，不斷反思、不斷追問直至訴諸于哲學(xué)化的理性思辨）邏輯的延續(xù)。 ?
對文革以及文革美術(shù)的意識形態(tài)化的強(qiáng)烈不滿和憤懣，導(dǎo)致傷痕美術(shù)和尋根美術(shù)對個(gè)人命運(yùn)和民族命運(yùn)沉郁和灰暗的色彩表現(xiàn)，但這兩種美術(shù)傾向都沒有把黑白灰的單色色彩視為獨(dú)立的造型語言，而是服務(wù)于悲劇性的英雄主義加浪漫主義的創(chuàng)作需要。這就是說，任何藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生，都有其特定具體環(huán)境和條件，也就有其自身的局限性，然而，當(dāng)我們把藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩使用和色彩觀念放到一個(gè)更大的歷史語境中來考察，我們就會更加清晰地看到這條單色色彩獨(dú)立之路是如何邏輯地建立起來的。 從古代開始，對色彩的功能認(rèn)識和分類就與中國傳統(tǒng)的陰陽五行學(xué)說聯(lián)系起來，充滿了神秘主義和王權(quán)象征的意味。 進(jìn)入現(xiàn)代社會以后，長期以來，色彩在中國人的精神世界里是存在著濃厚的政治意識形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)的。比如在抗戰(zhàn)時(shí)期，鑒于當(dāng)時(shí)對日斗爭的政治需要，單純像馬蒂斯、畢加索那樣玩弄色彩和形式顯然是要受到批評的。 特別是文化大革命時(shí)期，為了在政治上與那個(gè)時(shí)代的超級造神文化相適應(yīng)，這個(gè)時(shí)期的美術(shù)作品在構(gòu)圖上遵從“三突出”的準(zhǔn)則，即“在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物”。在形象塑造上，江青推出的革命樣板戲的舞臺化效果成為新的藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)烈的逆光、大面積的紅色或暖色、鮮艷明快的色澤，一掃文革前十七年藝術(shù)界大量出現(xiàn)的復(fù)合色的灰調(diào)子，被稱為“紅、光、亮”的美學(xué)概念。就這樣，出于政治意識形態(tài)宣傳需要的三突出原則，在文藝創(chuàng)作中被作為不二法門全面推行開來，但它在美術(shù)中卻得到了最為突出和美學(xué)化的體現(xiàn)。 顯然，這種視覺語言特征的出現(xiàn)，全然不顧藝術(shù)創(chuàng)作自身的規(guī)律，是擺脫了十年動亂的藝術(shù)家們所詬病的。因此，我們就不難理解傷痕時(shí)期和尋根美術(shù)中那種陰郁的灰色調(diào)為何成為許多藝術(shù)家的最愛了，我們也就更容易理解八五運(yùn)動中年輕藝術(shù)家為何要清理和簡化畫面的色彩關(guān)系了。 黑白灰成熟于九十年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐 如果說八五運(yùn)動中年輕藝術(shù)家第一次在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中大量使用幾乎是單色的黑白灰冷色調(diào)，是為了清除附加在繪畫語言上的政治意識形態(tài)強(qiáng)權(quán)和個(gè)人情緒的無病呻吟，恢復(fù)繪畫語言自身的獨(dú)立性，以期建立一種超越現(xiàn)實(shí)世界、帶有明顯客觀性的形而上的精神世界的話，那么，進(jìn)入九十年代以來許許多多中國當(dāng)代藝術(shù)家的努力，則使黑白灰的單色調(diào)與中國社會現(xiàn)實(shí)在文化上的需要相呼應(yīng)，在藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域全面展開，獲得了成熟的發(fā)展和完整的語言形式，形成了獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的視覺美學(xué)特征。 版畫出身的方力均參加了1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，很快地，在隨后的1990年和1991年這兩年里，他創(chuàng)作了近十幅黑白灰的單色油畫。在這批油畫作品中，人物的造型和面部表情、天空和海水的背景處理、沒有筆觸的平涂式畫法，都作為他后來藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)而清晰、完整地顯現(xiàn)出來。對于方力均進(jìn)入九十年代以后藝術(shù)創(chuàng)作特色的主觀心理因素與客觀環(huán)境的分析與評論，十幾年來已經(jīng)很多，在此無須贅述。但是，對于他選擇的視覺語言形式背后所透露出的藝術(shù)真實(shí)觀，卻沒有引起足夠的注意。他不認(rèn)同以前學(xué)院教學(xué)要求的色彩關(guān)系，認(rèn)為：“暖、冷、環(huán)境色彩之類，它已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)誤區(qū)了，這個(gè)誤區(qū)要求科學(xué)上的真實(shí)，這是一個(gè)非常要命的錯(cuò)誤。” 這句話所蘊(yùn)涵的意思顯然與上面所論八五時(shí)期藝術(shù)家的色彩觀有相通之處，他不僅要用寫實(shí)的手法真實(shí)地再現(xiàn)形象，而且要再現(xiàn)視覺經(jīng)驗(yàn)層面上的形象，也就是說，現(xiàn)實(shí)生活中具體的主題和真實(shí)的空間并不是他所關(guān)心的，而符合自己內(nèi)心需要的真實(shí)才是他的目標(biāo)：“我完成作品的時(shí)候，只能要求視覺上的真實(shí)，不要求科學(xué)上的真實(shí)。” 出于這種視覺上的真實(shí)的需要，剔除繁縟的枝節(jié)，簡化畫面的形象，也就成就了他在九十年代初期個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格和樣式——在一個(gè)封閉的并不真實(shí)的空間里，有著那么一個(gè)或者幾個(gè)被描繪得簡單的不能再簡單的人的形象，而正是由于這種簡單化和平面化，人本身的困頓狀態(tài)反而突現(xiàn)了出來。可以說，方力均的版畫經(jīng)驗(yàn)為他創(chuàng)作這批油畫作品幫了大忙，使他能夠撇開學(xué)院油畫復(fù)雜的色彩關(guān)系和空間關(guān)系，直接采用類似廣告平涂的黑白灰的表現(xiàn)手法。對于黑白灰的色彩調(diào)子究竟在這個(gè)形成他個(gè)人風(fēng)格和樣式的時(shí)期扮演了什么樣的角色，我們不僅要從他由版畫轉(zhuǎn)換到油畫在技術(shù)上的延續(xù)來理解，更重要的應(yīng)當(dāng)從他的藝術(shù)自身真實(shí)觀來理解，而這個(gè)帶有距離感和困頓感的真實(shí)觀正是在八九之后社會環(huán)境和文化語境發(fā)生巨大變化的時(shí)刻形成的。他后來創(chuàng)作的尺寸巨大的黑白灰套色版畫和新近展出的水墨畫，都是試圖用不同的媒介探索他所認(rèn)定的視覺真實(shí)，足見他將近二十年的藝術(shù)創(chuàng)作中對黑白灰單色調(diào)的偏愛。那種介乎黑白版畫和套色版畫之間的曖昧視覺方式，那種改變觀眾僵化觀看方式的視覺語言，或許正是他內(nèi)心所一直追求的真實(shí)。 當(dāng)我們縱觀九十年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)狀的時(shí)候，很自然要將黑白灰單色調(diào)藝術(shù)語言特征與張曉剛的創(chuàng)作緊密聯(lián)系起來。作為八五美術(shù)運(yùn)動中“西南藝術(shù)研究群體”的發(fā)起人和組織者之一，他在九十年代的早期，在保留自己過去藝術(shù)中的核心內(nèi)容與主題——血緣、生命、成長以及可能聯(lián)想到的死亡意識的前提下，確立起了被認(rèn)為是典型的視覺圖式——大家庭的合影繪畫模式。藝術(shù)史學(xué)家稱之為“一種精神史的美學(xué)模式”。 由于這種大家庭的繪畫模式“直接的靈感來源出自私人家藏的舊照片，以及中國大街上隨處可見的炭精素描畫像”， 因此，黑白灰的冷調(diào)子似乎理所當(dāng)然地成為了張曉剛繪畫作品的主要色彩特征。然而他要將黑白舊照片的影像和炭精畫像的圖像轉(zhuǎn)換到油畫畫布上，這就面臨著一種語言創(chuàng)作方式的選擇，而創(chuàng)作方式的背后，更要有創(chuàng)作觀念的支持。這才是他的藝術(shù)創(chuàng)作不同于這兩方面靈感來源的地方。我們看到，他實(shí)際上是借用了老照片的影像形式和炭精素描的無筆觸光滑畫法，但卻完全經(jīng)過了自己的重新改造和修飾。在畫面中人物造型的結(jié)構(gòu)和比例處理上，在面部表情特別是眼睛的刻畫上，在臉部色彩光斑的描繪上，以及在畫面整體視覺空間的經(jīng)營上，他都大大超越了照相機(jī)機(jī)械成像的局限性。“我嘗試去創(chuàng)造一種效果，去再次修飾已經(jīng)被修飾過的歷史及生活。” 那么，藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)造出一種什么樣的繪畫視覺效果，才能達(dá)到“修飾”歷史和生活的目的呢？他在自述中寫道：“一般地講，我總是習(xí)慣‘有距離’地去觀察和體驗(yàn)我們所處的現(xiàn)實(shí)以及我們所擁有的歷史。在此種由距離形成的空間中，我感到藝術(shù)的想象開始有了自己的棲身之地。” 畫面中如果能夠體現(xiàn)出距離感，就能夠有效地達(dá)到“修飾”歷史和生活的目的。那么如何體現(xiàn)這種距離感呢？降低色彩的冷暖關(guān)系和對比度，弱化筆觸的痕跡，有意識地降低到最低的限度，就能夠?qū)⒐驳募w經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人私密的心理體驗(yàn)形成一種連接，從而使時(shí)間在畫面中被凝固、使空間在畫面上被擠壓，形成一種異樣的似是而非的模糊性。這種灰色調(diào)的模糊性繪畫效果，看似中性，還帶有難以言表的隔膜感，實(shí)則蘊(yùn)涵著巨大的想象空間和能量擴(kuò)張力，正如藝術(shù)家本人所言，表面上看來靜如止水，實(shí)際上卻洶涌澎湃。 張曉剛借用了老照片的影像模式，但卻是要營造屬于自己的視覺空間和視覺真實(shí)，因此，黑白灰也好，青藍(lán)紫也罷，或者其他任何顏色，都最終要服務(wù)于他內(nèi)心有距離地觀察社會和人生的需要，而在這種內(nèi)心需要的驅(qū)使下，任何色彩都要被降低到最地的限度，因此，色彩要服務(wù)于藝術(shù)家主觀的需要，服務(wù)于藝術(shù)家主觀所理解的藝術(shù)客觀性的需要。這才是張曉剛從現(xiàn)實(shí)黑白灰老照片和炭精畫的限定性出發(fā)，最終形成自己豐富、完整的第二現(xiàn)實(shí)視覺語言特征的真正原因。 我們無法也沒有必要對1989年后至今整整18年中，究竟有多少中國藝術(shù)家使用黑白灰的灰冷調(diào)子從事藝術(shù)創(chuàng)作作出數(shù)字上的統(tǒng)計(jì)，但是一個(gè)十分明顯的事實(shí)是，在中年和青年藝術(shù)家中，毛旭輝、李路明、張曉剛、郭偉、海波、方力均、楊少斌、莊輝、喻紅、郭晉、忻海洲、何森、趙能智、石心寧、楊福東、尹朝陽、李大方、李松松，再加上臺灣的陳界仁這些當(dāng)今中國藝術(shù)界十分活躍的藝術(shù)家，都曾經(jīng)用繪畫、攝影和視頻影像藝術(shù)的形式，長期或一段時(shí)期內(nèi)主動選擇了以黑白灰為基本特征的單色調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)語言。限于篇幅原因，還有更多而且至今呈廣泛擴(kuò)大態(tài)勢的沒有提及的藝術(shù)家及其作品，使用了黑白灰的灰冷色調(diào)或單色調(diào)。在中國社會進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)的社會轉(zhuǎn)型和文化轉(zhuǎn)型的時(shí)期，在中國社會逐漸融入世界經(jīng)濟(jì)和文化格局的過程中，他們或表達(dá)了高揚(yáng)人文主義理想的精神追求受到遏制后價(jià)值觀念坍塌的無奈和內(nèi)斂心情，或描述了中國社會城市化進(jìn)程中物質(zhì)主義對人的精神和生活方式的控制與反控制，或表現(xiàn)了曾經(jīng)作為公共集體經(jīng)驗(yàn)和記憶的圖像資源對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在影響，或記錄了在沒有主題、沒有理想、沒有偶像的時(shí)代個(gè)人精神上的漂移、迷茫和矛盾困惑。這表明雖然在不同的藝術(shù)家那里，由于切入的角度、題材、媒介的不同，黑白灰中性色調(diào)所傳達(dá)出的文化含義存在著個(gè)性化的差異，但都是藝術(shù)家面對總體上相同的社會與文化情境主動堅(jiān)持理性判斷和文化批判的產(chǎn)物。不同的具體情境和現(xiàn)實(shí)景象，卻始終能使藝術(shù)家在自己的內(nèi)心世界里做出同樣的選擇，哪怕這種選擇是潛意識的。正是在這個(gè)意義上，黑白灰中性色調(diào)因?yàn)橛袕V袤而豐富的群眾基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的需要，所以始終成為中國當(dāng)代相當(dāng)數(shù)量的具有批判性和先鋒性的藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐的重要選擇。 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黑白灰：一種新的視覺真實(shí)觀的建構(gòu) 通過對最近二十年中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的歷史情境和邏輯鏈條的還原，我們的確清楚地感受到一條中性的黑白灰單色調(diào)藝術(shù)語言形式線索的存在。對于每一個(gè)個(gè)體的藝術(shù)家來說，將黑白灰為代表的單色調(diào)引入自己的藝術(shù)作品中，有著各種具體、微妙甚至是偶然的內(nèi)外因素的影響和誘導(dǎo)，但是對于整個(gè)時(shí)代來說，卻有著更多藝術(shù)和審美觀念上的必然性。 長期以來，在中國的文化傳統(tǒng)中，藝術(shù)被當(dāng)成是個(gè)人心性的修煉方式，即便是描繪自然物象和社會人倫，也都是透露著濃厚的個(gè)人感性經(jīng)驗(yàn)和主觀情緒，在視覺形式上重取形象之勢，輕得對象之質(zhì)，少有對物象的細(xì)致描寫。對于色彩在繪畫中的作用，更多的是主觀預(yù)設(shè)的類型化認(rèn)識——“隨類賦彩”（南朝謝赫“六法”之一），和上面提及的濃厚神秘主義或王權(quán)意識，缺乏理性科學(xué)基礎(chǔ)。能夠?qū)⑺囆g(shù)當(dāng)成是社會化的一種視覺形式，始自近代以后。比如在吳昌碩的繪畫里，西洋顏料的使用使得畫面增添了物理性的視覺特征，贏得了新興的市民階層的青睞，是藝術(shù)作為媒介，傳遞新趣味和新思想的最初開端。而當(dāng)梁啟超、蔡元培、陳獨(dú)秀等人將藝術(shù)提升到改造國人世界觀的高度時(shí)，西洋的寫實(shí)油畫所代表的觀看方式和與之相對應(yīng)的科學(xué)理性思想，才與中國的社會進(jìn)步發(fā)生了緊密的聯(lián)系。它被認(rèn)為是遠(yuǎn)較中國傳統(tǒng)藝術(shù)的感性和經(jīng)驗(yàn)更加接近事物的本真，因此被作為進(jìn)步的知識而接受。人們?nèi)琊囁瓶实匮心ズ蛯W(xué)習(xí)西方藝術(shù)，希冀通過對油畫可感觸、有肌理的經(jīng)驗(yàn)世界的把握，建立起一種新的視覺真實(shí)觀，以代替早已衰弱的以氣韻為主的傳統(tǒng)真實(shí)觀。寫實(shí)油畫在中國獲得了極大的關(guān)注和地位。應(yīng)該說，對于西方寫實(shí)油畫，中國的精英知識分子曾經(jīng)賦予了太多的文化寄托，而對于寫實(shí)油畫自身在視覺真實(shí)性上所蘊(yùn)涵的復(fù)雜性和矛盾性卻認(rèn)識不足。所以當(dāng)民族救亡和政治意識形態(tài)需要和嚴(yán)格控制的時(shí)候，油畫語言包括色彩語言發(fā)生了嚴(yán)重偏移和一邊倒的現(xiàn)象，而圍繞著寫實(shí)油畫所建立起來的包括色彩在內(nèi)的寫實(shí)主義方法，最終又成為政治意識形態(tài)控制下的反映論式工具。這在我們上面提到的文化大革命時(shí)期，達(dá)到了頂峰。 文化革命結(jié)束后，中國的年輕藝術(shù)家們由不輕易相信各種社會政治宣傳和教條，到不再輕易相信藝術(shù)上外在給定的視覺真實(shí)觀，他們意識到以往宣傳的所謂科學(xué)式的真實(shí)，其實(shí)是忽視了藝術(shù)自身的獨(dú)特性，忽視了藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)感受。于是，他們開始向內(nèi)心轉(zhuǎn)移，尊重自己所思所想所觀的視覺真實(shí)性，而有意識地抵制和回避外在給定的特別是學(xué)院僵化教育所宣傳的視覺真實(shí)性。他們中一些優(yōu)秀分子開始在自己的作品中對以往的這種所謂視覺真實(shí)，展開外科手術(shù)式的解構(gòu)和批判（如上所述的八五時(shí)期作品），其最好的途徑和手段之一，就是選擇這種簡單化、便捷化、冷靜化的色調(diào)。然而，由于他們對視覺真實(shí)性的理解更多地是從形而上的精神性框架來詮釋的，而且作品中人以及與人的生活有關(guān)的情節(jié)性被降低到最低點(diǎn)，所以缺乏現(xiàn)實(shí)的針對性和視覺的提示性。 進(jìn)入九十年代以來，由于當(dāng)代藝術(shù)的視點(diǎn)由形而上的理性關(guān)懷和生命意識轉(zhuǎn)移到對現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境中人的生存狀態(tài)的刻畫，因此視覺經(jīng)驗(yàn)層面上人的體驗(yàn)就成為藝術(shù)創(chuàng)作的重點(diǎn)。于是，以黑白灰為主要代表的單色調(diào)藝術(shù)語言，找到了現(xiàn)實(shí)化和個(gè)性化的展開和完善的土壤。 我們以黑白灰的單色調(diào)為對象所做的上述藝術(shù)與審美觀念的考察，使我們能夠?qū)λN(yùn)涵的視覺美學(xué)特征作出比較準(zhǔn)確地概括：首先，它是對真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)形象這種本質(zhì)主義要求的抵制、反動和超越，它不是科學(xué)理性控制和支配下的產(chǎn)物，而是藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的產(chǎn)物；其次，它的主觀創(chuàng)造性表明了與現(xiàn)實(shí)世界的距離，而對于這種距離的感受，恰恰構(gòu)成了它的獨(dú)特性；再次，它在色彩和心理上的簡單化和直接化，反而極大地調(diào)動起審美想象力，擴(kuò)展了審美想象的空間。最后，它的出現(xiàn)和反復(fù)個(gè)性化創(chuàng)造和運(yùn)用，豐富了當(dāng)代藝術(shù)的視覺語言體系。 眾所周知，油畫是一種在材質(zhì)和手段上表現(xiàn)力極為豐富的藝術(shù)語言，其最大的優(yōu)勢就是對客觀景物有極盡能詳?shù)恼鎸?shí)再現(xiàn)描寫。然而，放棄這種技巧上的優(yōu)勢，轉(zhuǎn)而用極為簡單的黑白灰色調(diào)來創(chuàng)作，這充分說明藝術(shù)家在追求自己內(nèi)心的一種真實(shí)——現(xiàn)實(shí)的豐富多彩和紛繁復(fù)雜，始終無法替代藝術(shù)家內(nèi)心的那種真實(shí)，或者說是喚起了藝術(shù)家內(nèi)心的那份真實(shí)。如此的結(jié)果是，當(dāng)代藝術(shù)的語言獲得了極大的自我指涉性，具有了一種主動性和能動性，因而能夠在一種看似色彩單調(diào)的視覺世界中，更大范圍和更深力度地折射出藝術(shù)家對當(dāng)代社會生活和社會關(guān)系種種矛盾和困惑的揭示和批判。 對黑白灰為主要代表的中性單色調(diào)藝術(shù)語言特征的發(fā)現(xiàn)，對它的美學(xué)價(jià)值的闡釋，以及對它在新的視覺真實(shí)觀建構(gòu)中的巨大貢獻(xiàn)的肯定，其目的是要證明它正在并且還將成為中國當(dāng)代藝術(shù)的一筆重要的財(cái)富，在今天中國這個(gè)充滿物質(zhì)主義五光十色的商品世界中，保持藝術(shù)的文化獨(dú)立性以及與現(xiàn)實(shí)世界的距離和張力。 二十年在人類歷史的長河中可謂一瞬間，但是這二十年里所形成、發(fā)展和壯大的以黑白灰為代表的中性單色調(diào)視覺語言特征，卻豐富了中國當(dāng)代藝術(shù)乃至世界當(dāng)代藝術(shù)的視覺寶庫。誠然，對黑白灰視覺語言特征的研究和揭示，并不意味著它是中國當(dāng)代藝術(shù)的唯一美學(xué)特征，也并不意味著使用過它的中國當(dāng)代藝術(shù)家們在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中將一以貫之地使用下去，就像八五時(shí)期創(chuàng)作過黑白灰的藝術(shù)家那樣，后來選擇了其他色彩和創(chuàng)作方式，但是黑白灰所代表的藝術(shù)創(chuàng)作與時(shí)代背景的相互聯(lián)系和相互作用，卻給了我們這樣的深刻啟示：藝術(shù)的創(chuàng)作自由和藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的敏感與揭示，將永遠(yuǎn)是藝術(shù)作品產(chǎn)生真正價(jià)值的源泉和根基，只有這樣不為外力所限的主觀能動的創(chuàng)造，對既有各種傳統(tǒng)和規(guī)則的突破，才是藝術(shù)與時(shí)代互動的本源。所謂時(shí)代精神正是從這種發(fā)自內(nèi)心的主觀想象和創(chuàng)造中才能產(chǎn)生的。 ? ? |
