夏可君 南方，一直以它的多元多樣性，以它的兼容并包，以它的開放性接納著藝術(shù)家們，不同于北方的政治緊張產(chǎn)生了政治波普性為基本底色的作品，也不同于西南藝術(shù)家受到地域局促而產(chǎn)生過度夸張突圍的總體藝術(shù)氛圍，南方，尤其是廣州的藝術(shù)家們，大多以學(xué)院為依托，在不放棄繪畫性的前提下，從個(gè)人的生活以及對(duì)時(shí)代的觀察中尋求藝術(shù)表現(xiàn)，或者激烈或者平和，都有著南方特有的印跡，而且他們和她們并不加速自己的藝術(shù)成長，而是保持適度地平衡——執(zhí)著地在藝術(shù)的理解上與個(gè)體的手感之間找到一種新的表現(xiàn)形式。這些出生于1970年代及其后的藝術(shù)家，大都比較獨(dú)立，并無意形成某種派別與圈子，不同于上一代人，他們有著自己對(duì)當(dāng)下生活的直接觀察，以及對(duì)藝術(shù)的個(gè)人理解，尋找著表達(dá)自己天性的風(fēng)格，因此，當(dāng)他們個(gè)體的特性鮮明起來，就顯得很獨(dú)立醒目，現(xiàn)在，當(dāng)他們以群體的形象出現(xiàn)，一種內(nèi)在的繪畫品格，一種適度的張揚(yáng)就顯示出來。 是的，他們的這一次出場(chǎng)，第一次在北方出場(chǎng)，帶著南方植物一般的清新氣息，以及南方植物飽滿的汁液，從容自在的流淌出來。 不得不說幾位女藝術(shù)家的作品尤為體現(xiàn)了南方藝術(shù)的輕松、自然與適度，以及偶爾張揚(yáng)的個(gè)性：她們按照自己的欲望，按照自己所看到和喜好的生活方式，按照自己所貼身感受到的生活來繪畫，并不夸張變形與故作老成，并不以怪誕與暴力來加速作品的虛假成熟，而是遵從繪畫性本身的探索，在尋找自己個(gè)人對(duì)世界的理解中，找到觀念與技法之間的關(guān)系。而且，我們從女性藝術(shù)家開始，更加能夠感受到南方藝術(shù)家的性格，因?yàn)榕运囆g(shù)家更加本色，不像男性畫家那樣時(shí)常以宏大的觀念與躁動(dòng)的血?dú)馄x繪畫本身，一旦女性藝術(shù)家找到自己的語言，就更加純粹。 受到良好學(xué)院訓(xùn)練的陳子君，其作品技法純熟，一直保持著自己的鮮明風(fēng)格，黑白灰的冷色調(diào)子上卻洋溢著南方以及當(dāng)代生活中女性們的沖動(dòng)與激情，在這些女性人物身上，有著藝術(shù)家自己如何凝視人物以及繪畫藝術(shù)本身如何表現(xiàn)凝視的雙重思考。這些女性大多直接面對(duì)我們而呈現(xiàn)在畫面上：似乎這些女性就在我們面前，我們就與她們直接面對(duì)面，比如可能就在廣州的某個(gè)咖啡廳酒吧，我們不得不面對(duì)她們。但是我們應(yīng)該如何觀看她們？如何與之交流？陳子君的作品為我們這個(gè)時(shí)代提供了一種獨(dú)特的眼神，她的畫面告訴了我們?nèi)绾蚊鎸?duì)一個(gè)有著她們自己喜怒哀樂的生命，應(yīng)該帶有一種端詳審視但又并不冒犯的審美眼光，面對(duì)女性們不斷的自我釋放，需要一種適度，以及保持距離的尊重態(tài)度，陳子君的繪畫作品帶有一種女性藝術(shù)家中少有的倫理性品格，在充分表現(xiàn)女性的表達(dá)欲望時(shí)帶有平和而克制的心態(tài)。 另外一個(gè)畫家張西，她的年齡在這里可能是最小的，從小受過嚴(yán)格的學(xué)院化訓(xùn)練，技法并不是很大問題，需要的是在自己的生活經(jīng)驗(yàn)中來提升技藝，作為出生于80年后的張西，生活在富裕的南方都市，南方的熱情與輕松就活靈活現(xiàn)地涌現(xiàn)在她的筆端就很自然。那些以頭像為主來表現(xiàn)的女孩子們燦爛深情，大膽而又不害怕被凝視的眼神是她們這一代真實(shí)的自我形象，那些在秋日花叢中讀書的女孩，在夏日飲茶的女孩，與身后的自然景物融為一體，她們只是沉浸在當(dāng)下自在的歡樂之中。而在《我是穆桂英》這個(gè)充滿表演性的作品上：作為置于桌子上人物模型的穆桂英，以及它后面的碩大的花卉，還有站在桌旁擺出與戲曲中同樣姿態(tài)的女孩，在畫家明亮鮮艷的色彩上完好地統(tǒng)一起來，似乎這是色彩在表演，如此的充滿生機(jī)，宛如一個(gè)舞臺(tái)，張西的作品以色彩之間的關(guān)系喚醒了一個(gè)古老的表演空間。那些一個(gè)個(gè)面對(duì)畫外的女孩子，似乎就是面對(duì)攝影鏡頭，并不緊張，因?yàn)樗齻儽澈笥兄戏街参锱c她所生活的氣候緊密的關(guān)聯(lián)，張西以她對(duì)色彩的敏銳感受，以她對(duì)自我的內(nèi)在關(guān)注，以她快樂的天性，讓那些她喜歡的女孩姿態(tài)與背后的風(fēng)景得到了單純明麗的表現(xiàn)，也是她對(duì)南方、對(duì)自我的重新發(fā)現(xiàn)，張西的作品值得我們今后更多的關(guān)注。 另一個(gè)女藝術(shù)家秦晉的作品，則帶有南方少見的反思的品格，秦晉的作品一直有著極強(qiáng)的觀念性，有著她自己對(duì)世界的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，這尤為體現(xiàn)在她對(duì)火的表現(xiàn)上，從燒毀衣柜中與衣柜中的疊好的衣服，到燒毀一件孤零零掛在那里的上衣，再到燒毀一些日常的生活用品，比如展覽的這把梳子，秦晉的作品同時(shí)觸摸到生活的激烈而冷峻，面對(duì)這兩種截然相反不可能并存的感受，她竟然找到了自己的表現(xiàn)方式，讓物保持燃燒，她只是一步步異常冷靜而殘酷地記錄這個(gè)燃燒的過程：似乎是火之為火焰自身在言說，被燃燒的事物看起來非常的順從，但是，在這些攝影作品上，隨著燃燒的展開，我們開始心悸，面對(duì)事物的殘骸而顫動(dòng)，看到事物的柔弱與無奈袒露無遺，看到事物作為犧牲品的隱忍，因而，在燃燒的物上，并不僅僅是火焰以強(qiáng)權(quán)在吞噬，而是被燃燒灼痛的事物本身的沉默獲得了尊嚴(yán)。一把最為日常的梳子，被燒紅，變形，最后徹底失去自身的形狀。秦晉發(fā)現(xiàn)了我們?nèi)粘Ｉ畹墨I(xiàn)祭儀式，這是南方特有的熱烈及其灼痛的反思，不僅僅是物也是我們自己就是日常生活悲劇的犧牲品，燃燒照亮的是一出出小小的殘酷戲劇，秦晉似乎有一種對(duì)毀滅之物的深深同情，但是又異常冷峻，任憑事物自身被火焰吞噬，面目全非，一種不可挽回的喪失，不是喜劇的反諷也不是悲劇的沉痛，而是一種中性的冷漠，以及這冷漠中殘剩的隱忍。秦晉的作品喚醒了我們對(duì)日常熟悉之物——梳子對(duì)于一個(gè)女性，是一天時(shí)間的開始，是從極端被動(dòng)的睡眠的衰老與無奈的白晝反省時(shí)間之間，面對(duì)鏡子，開始自我塑形的過度之物，而燒灼梳子，其實(shí)也是讓時(shí)間的痛苦經(jīng)驗(yàn)對(duì)象化，那可能不是梳子，而就是暗喻一個(gè)女子鏡子中的容顏，而在對(duì)象的毀滅中，經(jīng)驗(yàn)到嘲笑時(shí)間的快感。但是，事物最為內(nèi)在的灼痛在點(diǎn)燃中一步步呈現(xiàn)，越是到最后越是讓我們觀看者難以承受——也許，我們每一個(gè)人都在內(nèi)心如此的被燒灼：觀看事物一步步的泯滅，成為灰燼，也是一種隱忍的修煉。 南方藝術(shù)的豐富性表現(xiàn)在他們對(duì)不同時(shí)間性層次的表現(xiàn)，或者坦率地?fù)肀КF(xiàn)代生活，或者回歸傳統(tǒng)，或者具象或者抽象，并不局限于某種風(fēng)格與流派。 南方一直有著與傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系，但是不是表面上的，而是一種帶著對(duì)藝術(shù)有著寬廣意義上的理解，不再受媒材與技法上的限制，而是進(jìn)入精神層面上的抽象繼承。 我們就看到劉可的作品有著非同一般的貢獻(xiàn)：作為出生在中國古老巫魅傳統(tǒng)的楚國湖南，劉可的繪畫以現(xiàn)代的品格恢復(fù)了“道家”精神中最有生機(jī)的生命元素，為我們喚醒了那些不斷變異與翻卷著的“云紋”，劉可交錯(cuò)書寫了字，形，圖，符，展現(xiàn)在我們眼前的是有著如同道教神秘的圖符，日常生活的神秘性與古老的詩意得到了恢復(fù)與保留，從而把我們帶回了繪畫的本源。在對(duì)自己日常生活事件的即興書寫中，從具象與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景出發(fā)，在對(duì)事物邊緣輪廓的反復(fù)涂畫涂寫中，劉可的繪畫激發(fā)了繪寫，涂畫與涂寫的無盡歡愉，一次次涂改具象，直到它們變異為純?nèi)坏木€條和筆觸，我們似乎看到了一個(gè)古老的巫師在狂舞，因而在畫面上紅色與藍(lán)色的抽象筆觸有著為轉(zhuǎn)動(dòng)與旋轉(zhuǎn)的激情，劉可的作品為我們發(fā)現(xiàn)了生命感官的燦爛肉體！ 在名為《聲色藍(lán)》與《聲色紅》的這些作品上，筆觸更加放松，自由，畫面整體上呈現(xiàn)給我們的只有筆觸本身在婉轉(zhuǎn)中不斷變化的有著色彩變化的弧線或紋線！這些弧線如同云紋柔婉動(dòng)人！其濃密的詩意讓我們迷醉！長短的弧線猶如無詞歌中的襯詞，如同嗓音中肉感的顆粒，而與之對(duì)比的是書寫中帶來的枯筆也別有一番韻味！一層層的涂寫，然后，在邊緣的輪廓線上一層層的覆蓋，再涂畫，直到這個(gè)事物的輪廓可能面目全非。劉可的近期作品，在筆觸與筆觸之間有著內(nèi)在的空白與呼吸的可能性，筆觸之間的透氣，因?yàn)椴煌伾【€之間的呼應(yīng)，帶來了無聲的韻律，并沒有陷入迷亂與狂亂，線條獲得了燦爛的靈性，這些靈性的筆觸形成著歡愉的事件！只有藝術(shù)可以帶來絕對(duì)的歡愉——這是筆觸本身的自由和奔放帶來的書寫事件。 ? ?
劉可作品上洋溢的生機(jī)有著南方文化最為內(nèi)在的生命力，值得我們今后更多的關(guān)注。他以一種昂揚(yáng)與活潑的書寫姿態(tài)展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的內(nèi)在精神，劉可這些帶有鮮明書寫性的作品打開了中國繪畫藝術(shù)新的可能性。 如何與傳統(tǒng)對(duì)話，當(dāng)然也有著不同的方式，很多的藝術(shù)家都在嘗試，另一位受過嚴(yán)格訓(xùn)練的畫家羅奇則自覺回到了晚明的人物畫，比如陳洪綬，八大山人等人對(duì)“出奇”風(fēng)格的追求上。我們就在羅奇的畫面上看到了一股濃濃古意的彌漫，凝聚的高光迫使人物進(jìn)行內(nèi)心的沉思，筆觸的暗實(shí)厚重帶來的蒼老感讓人肅穆，人物姿態(tài)透出高古的韻味，畫家試圖在當(dāng)代虛無的生活中重現(xiàn)一種詩意內(nèi)斂的古典情調(diào)，當(dāng)他以古代長軸的形式以及畫面上的大幅留白來做形式上的直接參照時(shí)，就更加明確了這種追求。這些帶有古意的人物或戲魚或獨(dú)釣，有著閑適從容的表情，他們不是現(xiàn)實(shí)中的人物，而是一種與古代相關(guān)的藝術(shù)中的人物，因而他們周圍也有著陳洪綬畫人物場(chǎng)景畫中的花盆與植物等等，這是對(duì)傳統(tǒng)生活氣質(zhì)與藝術(shù)趣味的致敬。羅奇的作品試圖以中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神貫注油畫的努力無疑代表了中國當(dāng)代架上藝術(shù)的一種新的可能性，一旦他更加自覺地深入思考水墨的寫意性與書寫性，以及傳統(tǒng)人物畫的內(nèi)在精神心像，羅奇的作品將有更加值得期待的未來：因?yàn)樗恢边€在尋找他自己的生命形象，他的執(zhí)著會(huì)牽引他。 最近，羅奇也開始畫現(xiàn)實(shí)中他所熟悉的人物，這些有著美玉一樣面龐的單純女孩，光潔明麗，光鮮可人，中國傳統(tǒng)文化“玉質(zhì)”一般的光感——既是色彩也是品德意義上的——被羅奇神奇地表現(xiàn)出來，似乎她們是從古代的仕女畫中走出，帶著傳統(tǒng)的無盡余韻，召喚我們的凝視，我們的觸感，羅奇憑借他自己日漸嫻熟的技巧開始自如地轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)了。 而王卓的作品在面對(duì)自然時(shí)，則表現(xiàn)出一種冷靜與觀察的思考，他對(duì)過去《往事》的記憶采取了一種極端忠實(shí)的帶有超寫實(shí)的描繪，似乎他有一種強(qiáng)烈還原歷史的渴望，這使他的這些作品逼近了真實(shí)。而他的風(fēng)景畫也異常沉著，那些樹枝帶有抽象的寫意性，這表明王卓一方面可能是藝術(shù)家在借鑒傳統(tǒng)山水畫的筆法，那些大塊的背景無疑有著傳統(tǒng)圖式的回歸，另一方面又融入了西方風(fēng)景畫的理性觀察。 南方藝術(shù)家也不缺乏表現(xiàn)與抽象的激情，比如趙崢嶸的這些名為《簡單生活》的作品，在打好方塊格子的背景上，我們卻看到的是一堆簇?fù)碓谝黄鸬娜宋锱c風(fēng)景，似乎他們?cè)诮邮芤环N無名力量的擠壓，或者是一種內(nèi)在欲望的逼壓。趙崢嶸是在平面上作畫的，這樣更加服從直覺與手上的感覺，不能看到畫面，他不斷抖動(dòng)著顏料，在滴灑的隨意性與感覺的邏輯之間尋找著意義的關(guān)系，這意義無法通過外在的圖像來表現(xiàn)，因?yàn)檫@是生命內(nèi)在的隱秘激情。因而趙崢嶸的作品表現(xiàn)出生命欲望的混沌力量，一種內(nèi)在的激情在方格子的理性背景下顯得更加充滿暗示意味，那些激烈筆觸之間的曖昧關(guān)系充滿了性暗示，保留生命的內(nèi)在躁動(dòng)，這是繪畫藝術(shù)所必須的激情。趙崢嶸的這些作品也需要我們有持久的耐心去閱讀，因?yàn)樵诟杏X越是混沌紛綸的時(shí)候，越是需要清醒的理性以及耐心去平衡，藝術(shù)家在處理這些作品時(shí)，有著自己反復(fù)的調(diào)整，越是仔細(xì)看，慢慢品味，趙崢嶸的這些作品越是有著內(nèi)在的濃郁情趣：一種飽滿的生機(jī)蘊(yùn)含在豐富的色彩與筆觸之間，我們讀者似乎也渴望融入其間。趙崢嶸的作品讓我們充滿了期待。 同時(shí)，我們也看到了另外一個(gè)畫家岳雷的作品上總是籠罩著一層夢(mèng)幻的淡彩，日常的場(chǎng)景在岳雷的筆下都鋪上了一層朦朧詩意的抒情底色，畫家以一種舒展的筆調(diào)期待我們看到生活中那些動(dòng)人的時(shí)刻，以及人物面對(duì)世界時(shí)的坦然，放松與安適，這份少有的從容讓岳雷的作品在繪畫語言本身的探索上會(huì)走得更遠(yuǎn)。 南方藝術(shù)家從來不缺乏對(duì)抽象的激情，雖然，在南方事務(wù)性的實(shí)用占據(jù)主導(dǎo)地位，但是我們也看到一些畫家對(duì)抽象，對(duì)媒材本身的豐富使用。 柯濟(jì)鵬的作品《無限》系列有著他自己對(duì)抽象與無限關(guān)系的思考，他在畫布上貼上皺褶的紙漿作為底子，在紙漿上再度作畫，既呈現(xiàn)了畫面豐富的肌理效果，也發(fā)揮了筆觸的表現(xiàn)力，而且隱約透出方塊的暗格子，一道道筆痕在重復(fù)中有著豐富細(xì)微的變化，這些一道道皺褶痕跡似乎可以無盡擴(kuò)展，暗格子與筆痕之間還有著形狀上的對(duì)比，這些作品形式純凈，繪畫語言獨(dú)特，藝術(shù)家柯濟(jì)鵬發(fā)現(xiàn)了自己對(duì)無限的獨(dú)特表現(xiàn)方式，在中國當(dāng)代抽象藝術(shù)中，他的作品應(yīng)該占有一席之地。 同是對(duì)材料的使用，張振江的抽象作品增加了更多的混和材料，畫面效果豐富，肌理拿捏得有分寸，并不刻意制作，有著自己對(duì)材料與抽象的獨(dú)特理解。畫面層次豐富，毫不僵死，名為《人本》的作品讓我們生命最為纖細(xì)柔弱的一面，充滿了神秘與深情，但是卻含蓄雋永，帶有無盡的詩意。 此外，幾年前，南方藝術(shù)曾經(jīng)是以卡通一代的出現(xiàn)為標(biāo)志的，比如，張曉楓的作品依然帶有他很早就有的卡通一代的風(fēng)格標(biāo)記，隨著他自己的不斷探索，作為一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)國畫有著很深理解的藝術(shù)家，他必然會(huì)給卡通帶來一些傳統(tǒng)的要素，豐富了卡通的表現(xiàn)力。這里的芭比娃娃頭上的花朵，畫得很精致，在卡通形象的漠然中性之間加入了熱情，這個(gè)他塑造的女孩卡通形象，在眼鏡頭發(fā)等細(xì)部處理得很獨(dú)特，畫家把自己傳統(tǒng)的筆墨功夫帶入其間，他的作品代表了南方特有的時(shí)代性的精神，構(gòu)成南方藝術(shù)不可缺少的一環(huán)，當(dāng)然還有這一次沒有參展的藝術(shù)家江衡的作品，同樣值得我們關(guān)注。 而另一位藝術(shù)家李育勤的作品則直接深入了南方人特有的生活之中，比如家庭的功夫茶場(chǎng)景，畫家在表現(xiàn)這個(gè)身邊的日常經(jīng)驗(yàn)時(shí)有著自己的觀察與獨(dú)特理解，人物身上厚重的色塊，器具與靜物的鮮亮色彩，都異常分明清晰。因而揭示了南方生活本然的一面。 與之相關(guān)的還有郭祖昌的作品，他試圖發(fā)現(xiàn)當(dāng)前生活中那些戲劇性的時(shí)刻，卻又并不是寫實(shí)的手法，而是有著表現(xiàn)性，但是又并不夸張變形，主要集中在人物的姿態(tài)與表情上，一個(gè)個(gè)生動(dòng)的場(chǎng)景讓人過目難忘。 正如這次的策展人閻安博士所言，這次展覽并沒有想反映廣州藝術(shù)當(dāng)下的全貌，但是起碼他讓我們看到了東南當(dāng)代藝術(shù)中最為鮮明而有性格的一面，這讓我們對(duì)東南藝術(shù)生長的可能性充滿想象。 ? ? |
