4.

　　亞洲近現(xiàn)代史的特征就是如此，毗鄰國家和地域之間的現(xiàn)代化速度進程都是存在著極大的差異的。魯迅、村上春樹、王家衛(wèi)都是如此，雖然他們所處的文化圈是如此的相似，卻一個個都流于了完全不同的時間段里。城市的開發(fā)，經(jīng)濟的增長，媒體的發(fā)達，民主主義的浸透，如果把這些巨大的變化以十年作為一個單位來刻畫的話，這些在世界版圖上的刻畫點構(gòu)成了世界各地的地域歷史。但是，對于那些住在這片土地上的本土人來說，與其去找他們在語言和宗教上的不同點，更多的應(yīng)去找他們的共通性。我在文章開頭就記述了藤井省三的考察研究，就如考察研究所述，那些描寫一般平民的作品中，所刻畫的人物性格是超越了不同時代和地域的。但是這些人物都是被空虛感所充斥的形象。他們重復(fù)著如同簡單數(shù)數(shù)般的單調(diào)行為，其中也有許多匿名登場的人物。他們都試圖擺脫傳統(tǒng)和身份，擺脫那些束縛住我們腳步的力量從而逃避出來，形成在人世間游離的生活狀態(tài)下的人物形象。

　　當然在現(xiàn)實當中，是沒有像電影或者文學作品里那樣羅曼蒂克的表現(xiàn)的，也沒有那種和逃避戀愛聯(lián)系起來而展開的種種情節(jié)。并且，不僅限于以上例舉的事件，自我不被所謂價值意義和身份所充斥，對于自己置身其中的環(huán)境采取柔和的對待方法正是藝術(shù)的表現(xiàn)。對于個人和社會之間產(chǎn)生的相關(guān)性，或者是說感到斷絕、隔閡的這種感性，都不是大的社會問題，而是正在被注入“有源之井水”的內(nèi)容。

　　新加坡出身的藝術(shù)家TAN Kai Syn在日本旅居期間學習并精通了日語，之后便拍攝了以日本人日常生活為題材的影像作品《Island Hopping》。她擁有和日本人相似的外表，日語說得也流暢至極，完全聽不出那種不是母語的不自然，就是這樣的TAN Kai Syn總是大膽的去接近日本社會上各種各樣的層面。但是，對于城市中的無家可歸者，駐扎沖繩的美國大兵等這樣那樣的社會邊緣部分的問題，從日本社會外部來講她自身也持有一種“外部性”。內(nèi)外兩方面的交流，TAN Kai Syn是不會把其放在中心部分的，但是這些部分卻正是等同了日本社會所隱藏的另一面真實。然而從影片的題目上就可以想象出，對于TAN Kai Syn來說，她的母國新加坡和日本一樣都是島國，從在日本和英國展開拍攝的這部藝術(shù)作品中便可以看出，通過這兩種被大海所封閉的文化的混合、交融，我們可以發(fā)現(xiàn)社會的多重性，這部藝術(shù)作品通過記實的手法展現(xiàn)了這一點。

　　Navin Rawanchaikul，是往來與泰國和日本之間的藝術(shù)家。Navin Rawanchaikul本是印度出身，從他的作品中也可以意識到這一點。繪畫、影像、漫畫、裝置藝術(shù)等藝術(shù)形式，都運用了各種各樣的表現(xiàn)媒介，從而創(chuàng)造出了這個溢滿了幽默和娛樂性的世界。在《Navin Party》這部藝術(shù)作品中，Navin Rawanchaikul著眼于自己在南亞廣大的知名度，通過展開一個不停留于國家內(nèi)部的架空政黨活動的想法，模仿展開了一場以各種各樣政治宣傳活動為目的的綜合媒體活動。

　　藝術(shù)家Jun GUEN-HATSUSHIBA是日本和越南的混血兒。他拍攝了以平民交通工具的人力車車夫為主角的影像作品，這部在美麗的越南海域中進行水下拍攝的藝術(shù)作品，也使得Jun GUEN-HATSUSHIBA從此被廣為人知。美麗澄清的水下畫面中，飽受生活艱辛的車夫們因渴求空氣而浮出水面，而后又拼命的蹬著傳統(tǒng)的人力車回到海底。這是一部洋溢著充沛感情的，描繪亞洲國家蜿蜒曲折歷史發(fā)展道路的諷喻作品。

　　照屋勇賢（TERUYA Yuken）是近年來受到高度評價的藝術(shù)家，他自身也是一個和身份危機感有關(guān)聯(lián)的人。照屋勇賢出身于沖繩，沖繩位于與臺灣鄰近的東海，作為一座單獨的島嶼，它在成為日本的領(lǐng)土之前就孕育了自己獨特的文化，并且在第二次世界大戰(zhàn)之時遭受到美軍激烈的襲擊。直到現(xiàn)在，仍有美國的軍隊在沖繩駐扎著，并在此設(shè)有大規(guī)模的軍事基地。照屋勇賢在社會問題前不是像其他的持有相異價值觀的志士一樣，去做一些對立和抵抗的舉動。他只是著眼于更大眾化的價值觀，比如把目光放在對自然環(huán)境、傳統(tǒng)文化，或者下一代的期待上，并通過藝術(shù)作品把這種價值觀表達出來。但是，他絕不是單純的去高喊口號或者大肆宣傳，而是以一副若無其事的狀態(tài)，把美好的聲音平靜的傳達給大眾。

　　對身份危機的摸索認識早在以前就不是僅限以地域為內(nèi)容。山川冬樹（YAMAKAWA Fuyuki）對此有強烈的興趣并給予關(guān)注。山川冬樹的父親是廣播局的播音員，他繼承了父親優(yōu)美的嗓音，或者說，他是繼承了通過簡單空氣振動去震撼人心的人類原始本能。他使用中亞傳統(tǒng)民歌唱法“HOMEI”，并融合了電子樂器和燈光照明設(shè)施等舉行了一場實驗性的表演。這完全是通過藝術(shù)家的身體，在與亞洲大地遼闊的大自然中回響的古代歌聲建立一種聯(lián)系，藝術(shù)家通過擴張自我身體感受作為媒介，去洞察剖析這個社會。

　　恐怕還有許多的藝術(shù)家都正是通過自己的身體，才找到自我身份的歸屬及心靈的最終漂流地。確認自我和他人之間差異，也不僅僅只有對鏡自省這一種方法，對自我的心靈進行撫慰療傷甚至是反過來刻畫傷痕，這都是一種確認手段。激烈的疼痛不僅讓人看到個人的真實，也可能讓自我看到與他人之間的共有性。contact Gonzo就獨門開創(chuàng)了一種名為接觸舞蹈（contact dance）的獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式。所謂接觸舞蹈，就是對自我和他人之間的接觸行為所誘發(fā)的動作所做的一種應(yīng)答。這種舞蹈的表現(xiàn)方式，不是通過自己來決定該怎么做動作，而是通過他人的動作帶動自己的身體做出反應(yīng)，是一種摒棄了限制自身的規(guī)范動作的舞蹈。這種舞蹈的動作也不僅限于所謂“接觸”的范疇，還包括了格斗技巧中的互打、對踢等直接性的身體沖撞。但是在公園和車站這樣的公共場合，也曾經(jīng)進行過這類暴力行為和舞蹈美學只有一紙之隔的藝術(shù)表演。一個人和另一個人之間單獨面對面時，做出的都是一種自我的應(yīng)答，但是把這種單獨的空間重合在不特定的、數(shù)量眾多的人集中的公共場合里時，兩者之間的特征就會變得異常明顯。